https://doi.org/10.22267/rceilat.225051.113
ENSAYO
Yo el Supremo, notas previas a su estudio
I the supreme,
pre-study notes
Herminio
Núñez Villavicencio
Doctorado, otorgado
por la Universidad Complutense de Madrid.
Profesor de la
Universidad Autónoma del Estado de México.
Email: hnunezv@uaemex.mx
Recibido:24/06/2021,
Aprobado: 20/09/2022
Resumen
Este trabajo busca responder en
alguna medida a la dificultad que enfrenta el estudiante universitario al
emprender el estudio de un texto literario. En el ámbito de estas
investigaciones se han experimentado muchas maneras de entender la literatura,
como la socio lógica, la histórica, la psicológica, la filosófica, la
simbólica, la estilística y otras más; los alcances de estas iniciativas casi
no se explicitan, pero el lector precavido se percata de la visión parcial que
ofrecen del texto, además de que se da cuenta de que ésta está sometida a
escrutinio permanente, dado que ya no se admite una visión única o dominante y
lo que priva es la pluralidad de lecturas. Sin embargo, para que esta
diversidad de lecturas sea de consideración, es necesario explicitar, al menos,
la metodología desplegada, las fuentes que se han tenido de apoyo y las bases
teóricas que postula el trabajo. En este sentido, se ha dejado atrás la crítica
literaria meramente impresionista y también las pretensiones de ofrecer una
lectura científica en sentido fuerte. Se abre así el espacio para la lectura
desde nuestras propias circunstancias.
Palabras
clave:
Lectura literaria, pluralidad, cimentación.
Abstract
This paper seeks to respond to some extent to the difficulty faced by
the university student when undertaking the study of a literary text. In the
field of these investigations, many Ways of understanding literature have been
experimented with, such as the sociological, the psychological, the
philosophical, the symbolic, the stylistic and others; the scope of these works
is hardly made explicit, but the cautious reader is aware of the partial vision
they offer of the text, in addition to the fact that it is subject to permanent
scrutiny, given that a single or dominant vision is no longer admitted and what
prevails now a day is the plurality of readings. However, for this diversity of
readings to be considered, it is necessary to explain, at least, the
methodology deployed, the sources of support and the theoretical bases that it
postulates. In these sense, we have left behind the merely impressionistic
critique and also the pretense of offering a literal and scientific vision of
the text. So, the space for reading from our own circumstances is open.
Keywords: Literary
reading, plurality, foundations.
Proemio
Hoy en día, cuando un profesor ha
preparado lo que desarrollará en su clase, sin duda tiene conciencia de que
siempre lo hace desde un “mirador”, que generalmente forma parte de una
posición ideológico-política. En otras palabras –aunque muchas veces no se es
consciente de ello o se vive con la presunción de neutralidad–, que las
palabras, los conceptos o ideas centrales que se exponen en la comunicación,
forman parte y expresan una manera de ver la realidad. En relación a esto, hace
apenas tres décadas Richard Rorty decía: “Entiendo por explicación anti
representacional una explicación según la cual el conocimiento no consiste en
la aprehensión de la verdadera realidad, sino en la forma de adquirir hábitos
para hacer frente a la realidad (Rorty, 1991: 15). Esto mismo ya lo sostenía
este filósofo en su libro clave La
filosofía y el espejo de la naturaleza (1979), escrito que sigue teniendo
ecos importantes, no por ser el primero en el que se aborda la problemática que
plantea, pues tiene como antecedentes a grandes pensadores como nada me nos que
Aristóteles en la antigüedad y en tiempos recientes a Wittgenstein, Heidegger,
Dewey y otros en lo que éste último mencionó como “teoría del conocimiento del
espectador”.
Llama la atención el escuchar de
nuevo la expresión “visión de mundo” después de décadas en las que, en el campo
de la docencia arreció la onda de implantar, al menos en algunos ámbitos, una
manera de ver las cosas, de poner en boga cualquier otra de las expresiones que
encuadraban y sostenían posturas que ahora consideramos ya no aceptables como
actitudes, menos todavía como posiciones definitivas, regímenes de vida únicos
o acepciones sesgadas de lo “humano” y otras, que no son todas ellas sino
secuelas del concepto de verdad que por mucho tiempo ha tenido vigencia en
Occidente.
“Visión de mundo” era expresión
recurrente en textos de Lucien Goldmann y de algunos de sus contemporáneos en
los años sesenta y setenta del siglo precedente. Se menciona este hecho no
queriendo decir que en esos años se originó la expresión, se recuerda más bien
para indicar que ya entonces había amplia diversidad en la concepción de la
realidad en los programas académicos, y que así se estudiaba en las humanidades
y en disciplinas cercanas a ellas. Mijail Bajtin, por ejemplo, en sus estudios
sobre la novela explica de manera clara
y convincente la pluralidad de visiones al explicitar que cada personaje de una
novela tiene su propia mirada. Hay que subrayar que este autor hace su revolucionaria
pro puesta de la pluralidad de visiones en un contexto completamente adverso,
proposición que le permitiría hablar de composición dialógica y polifónica,
contrastando la visión oficial de literatura en su tiempo y país. No hay duda
de que en nuestros días
sigue el dominio de un
pensamiento en los diferentes
ámbitos en los que nos movemos, pero ya no como único que proscribe cualquier
forma de pensar diferente. Hoy se habla de realidad, pero ya no bajo una sola
óptica, sino según una variedad de puntos de vista en la que la expresión
“visión de mundo” recobra su uso, entendida como conjunto de orientaciones de
valor, pautas de significación cultural –sea para un grupo, para una clase
social o para una sociedad–, que, junto a experiencias de vida compartidas,
tienen la pretensión de organizar explicaciones o respuestas a un complejo de
desafíos o retos, según sea el caso. Ante esta manera de asumir el conocimiento
no pueden faltar fuertes reacciones, dado que se trata de una vía que carece de
rigor científico en el sentido corriente de ahora[1],
–cuestión que merece trabajo aparte–, pero que, sin embargo, logra imponerse
como una verdad en determinadas circunstancias espacio temporales de una
cultura.
Esta pluralidad de puntos de vista
permite entender en nuestros días la actitud de los afroamericanos del
movimiento Black Lives Matter; como también la postura de los guardianes del
orden en las diferentes manifestaciones de inconformidad. La historia, por mencionar
un caso de los que nos ocuparemos en estas líneas, ya no es concebida de la
misma manera, y, en efecto, no es que se la viera con el mismo lente, más bien
se la imponía de múltiples formas. Quienes a estas alturas del desarrollo del
conocimiento continúan con el propósito de mantener una visión inamovible del
pasado, han quedado anclados en un residuo de hegelianismo, viven alucinados y
esperanzados en algo que es irrecuperable, azorados porque lo que observan está
en continuo movimiento, y eso les hace tener intranquilidad, pesimismo y hasta
catastrofismo, tanto en relación al presente como ante el futuro.
El temor al cambio se observa en
todas las sociedades, algunas de ellas se resisten a la innovación por el lugar
que tienen en la correlación de elementos de una nación o entre las naciones
mismas, y también porque, como humanos, nos sentimos llanamente cómodos en lo
que conocemos y, en cambio, nos rinde inseguros y vulnerables la incertidumbre
de lo porvenir. Obviamente, en el mundo de la academia se da tanto la actitud
conservadora como la innovadora en los estudios que realiza, como también
sucede en otros ámbitos. Suele acaecer, por ejemplo, que cuando el relato
histórico tiende a su inmutabilidad, esto sucede desde una posición política
determinada que con frecuencia se disfraza de neutralidad científica[2].
En los hechos, quienes defienden la historia oficial como intocable, lo que en
realidad hacen es usarla como validación de su propio
actuar sin transparencia, actitud que manejan de
manera oculta, porque, en el
entretejimiento que hacen de los hechos del pasado propician que la visión que
resulta de la historia sea tal que se perciba como simple presentación de datos
que ratifican su situación. El siglo XIX ha sido importante para la
historiografía, en ese periodo tanto historiadores como teóricos de lo social
consideraban que era posible afrontar lo que era el pasado sin ambigüedades al
formular lo que verdaderamente sucedió, y hasta llegaron a considerar que el
conocimiento histórico era un dominio autónomo en el ámbito del conocimiento,
como sucedió para algunos en el siguiente siglo con la autonomía literaria. En
nuestros días, en cambio, la historia está sometida a interpretación permanente
y su estudio exige explicitar sus metodologías de trabajo, al igual que las
fuentes en que se apoya y las propuestas teóricas que apuntalan sus
interpretaciones.
Visiones
del pasado
La referencia a la disciplina que
se ocupa del pasado no es casual, es algo contiguo a lo que aquí interesa, caso
en el que la visión única no existe y es necesariamente campo de interpretación
[3]
por múltiples motivos, como se verá en aspectos que se plantea abordar de la
novela Yo el Supremo de Augusto Roa
Bastos. Si en la historiografía se parte de hechos documentados, de vestigios y
de cualquier otro indicio sobre el pasado, estas bases en la construcción de
una visión del pasado pueden ser hilvanadas y entretejidas de forma narrativa.
Modalidad de trascendencia que deja huella en la historiografía, que invita a
considerar la relación entre las disciplinas de la historia y de la literatura
y que hace a la historia interpretable. En la narración del pasado la historio
grafía parte necesariamente de bases constatables: archivos, memorias,
monumentos..., todo esto le confiere cierta solidez que, para algunos, es la
objetividad que consigue; pero si tiene la forma de narración, la consistencia
que pareciera ofrecer objetivamente se enreda con lo que se ha manejado como su
opuesto, porque ya desde el inicio, el historiador se ve obligado a tomar en
consideración sólo algunos de los elementos que tiene a su alcance y que le
ofrecen fundamentación. No abarca la totalidad de ellos, y si pudiera
englobarlos, le sería imposible darles forma en su totalidad. La elección de
archivos u otras fuentes y la organización que estos tienen en la narración son
decididos por el historiador quien, además, rinde más compleja su participación
si se toman en cuenta sus pre-comprensiones. “Los hechos no se narran por sí mismos” (H. White,
1973).
La literatura también puede
ofrecernos una visión del pasado. En Latinoamérica, en las últimas décadas ha
habido notable producción de novela histórica en la que, se ha dicho, se logra
una visión más amplia y atendible de cierto evento o periodo del pasado. Su
diferencia en relación con la historia es que la literatura no cuenta de la
misma manera con el apoyo de los vestigios del pasado. Ciertamente estos son
investigados y utilizados –como se puede constatar claramente en la elaboración
de Yo el Supremo– en la
estructuración de sus relatos, pero no con miras a dar explícitamente una
visión del pasado como la que persigue la historia, sino con el propósito de
ofrecer, en primer lugar, una narración artística, una historia creada en la
que cuenta más que la relación a la realidad, la imaginación y la destreza
necesaria para estructurar un relato de valor artístico, pero sin cerrarse a
toda forma de relación a la realidad o, mejor, haciendo uso de sus capacidades,
el artista crea otro mundo que pareciera completamente autónomo. Cuestión que,
por una parte, puede cambiar la concepción de la historia que en el siglo XIX
se pretendía con rigor científico y, por otra, también la concepción de
literatura considerada como simplemente fantasía, imaginación, invención,
destreza narrativa... Como ya se puede intuir, estas dos disciplinas participan
también en la cuestión de fondo que es el de la realidad y la verdad.
En este punto cabe la pregunta siguiente
¿si en la literatura lo que cuenta es la imaginación y la habilidad narrativa,
en qué sentido puede ofrecernos cierta visión del pasado? Expresado esto en
otras palabras ¿imaginación y realidad son dos mundos completamente separados,
en cuyo caso la literatura vendría siendo, en definitiva, simple medio de
pasatiempo agradable y de expresión lúdica o estética? Si en la disciplina de
la historia son aceptables diferentes posiciones ante determinada cuestión que
atañe al pasado, en el caso de la literatura la pluralidad de visiones es más
acentuada; y aunque en algunos de sus estudios teóricos se ha pretendido
alcanzar una concepción científica de literatura, que permita una explicación
sólida y comprobable de sus concepciones, lo que se ha constatado en sus
resulta dos es su calidad interpretativa que, sin embargo, no por ello se
divorcia de la realidad, porque, como se verá más adelante, la mayor parte de
producción de novela, tiene de múltiples maneras relación con la experiencia de
vida humana. Esto tiene infinidad de posibilidades, de tal modo que en Yo el Supremo la relación con el pasado
del Paraguay se llega a establecer desde el presente del autor, –como también
se establecerá desde el presente de cada lector–, lo que nos permite decir que
su producción deja entrever la postura por éste asumida en el agitado ambiente
en el que chocaban principalmente dos concepciones de literatura, en las que,
por mencionar a dos autores de Sur América, Jorge Luis Borges y David Viñas,
presuntivamente representaban los polos opuestos.
Pero en este orden de ideas hay
algo más que tomar en cuenta en la novela que nos ocupa: además de que en ella
de varias formas se da la relación con la realidad del autor, esta es una
relación de cierta complejidad, porque no se trata del solo vínculo del autor
con su espacio y tiempo de escritura. En esta novela, para Roa Bastos el acto
narrativo es fundamentalmente retroactivo, de modo que su narrativa da la
impresión de ser un lento remontar por los cauces interiores del narrador,
quien en su escritura hilvana elementos retenidos en su memoria. Así, la
complejidad de la narración se acrecienta, no sólo consiste en escoger y
ordenar algunos datos del pasado, comprende también los retazos y borrosas
imágenes del pasado que han quedado ancladas en su memoria. Este intento de
recuperar el pasado no sucede sólo en Yo
el Supremo, se puede percibir en una variada producción literaria, y en el
caso del autor que nos ocupa, ya claramente es notoria en su precedente novela Hijo de hombre, en la que el conjunto de
la narración tiene un enfoque retrospectivo[4].
Experimentación
obligada
En este contexto, la historia del
Supremo dictador se cuenta abiertamente desde la perspectiva ideológica del
escritor que revive esa historia no como una serie de acontecimientos muertos,
sino como una experiencia actual. Perspectiva narrativa que supone en su
desarrollo un peculiar
concepto de tiempo (significado y unidad del tiempo disperso), de
espacio y de otros elementos de experimentación. La relación entre la historia
contada y vida la explica Roa Bastos en su epílogo a la traducción de esta
novela al español paraguayo:
Esta novela inicia
una trilogía narrativa inspirada en la vida y la historia de la sociedad
paraguaya. Hijo de hombre y los demás
componentes de la saga –Yo el
Supremo y El fiscal actualmente en curso han sido elaborados poco a poco,
amasados en la esencia de la realidad paraguaya, en las extrañas y trágicas
peripecias de su vida histórica y social, en la singular peculiaridad de su
cultura bilingüe, única de su especie en América Latina. (Roa Bastos, 1982:13)
De esto se puede colegir que de Yo el Supremo no se puede hacer una
atendible lectura global si se estudia de forma aislada del resto de su
producción y su contexto; la anterior cita menciona una trilogía de novelas[5]
que, a su juicio, se considerarían las logradas y representativas de su obra.
Pero Roa Bastos no sólo modificó esta trilogía, también hizo modificaciones en
sus novelas, agregando partes, suprimiendo párrafos o realizando modificaciones
estilísticas. Dato de notable importancia en este sentido es una particularidad
de este autor, peculiaridad que lo relaciona con la cuestión que desde inicios
del siglo XX se ha mantenido hasta el final del mismo en torno al tema de la
“muerte de la novela”, tópico que ocasionó reacciones, tales como la más
llamativa experimentación narrativa que acredita, por el contrario, su
vitalidad, apuntalada no sólo por notables modificaciones en su estructuración,
sino también en conceptualizaciones como la de autoría, concepto que se retoma
en Yo el Supremo en el sentido que lo
había tratado R. Musil. A propósito de este punto, parece necesario explorar lo
que Roa Bastos señala en el último párrafo de su novela:
Así, imitando una
vez más al Dictador (los dictadores cumplen precisamente esta función:
reemplazar a los escritores, historiadores, artistas, pensado res, etc.), el a-copiador declara, con palabras de un
autor contemporáneo, que la historia encerrada en estos apuntes se reduce al hecho
de que la historia que en ella debió ser narrada no ha sido narrada (Roa
Bastos, 1983: 692).
El autor contemporáneo al que Roa
Bastos alude –se señala en una cita de la edición de Milagros Esquerro de Yo el Supremo–, es Robert von Musil,
escritor austriaco, considerado junto con otros autores (Joyce, Proust, Kafka)
como uno de los grandes innovadores de la novela a inicios del siglo XX. En
lectura previa a la edición mencionada de Esquerro, llegué a advertir con
frecuencia una serie de características que ya había encontrado en otra parte,
pero que, al mismo tiempo, parecían nuevas en la literatura latinoamericana. La
cita anterior nos aclara esas observaciones poco precisas o déjà vu y nos remite a R. Musil y a su
experimentación en la novela; exploración de posibilidades que comprendía su
expansión a dimensiones no antes imaginadas, así como también su inusitada y
compleja estructura que no sigue los lineamientos predominantes en el género
heredado del siglo XIX y propone importantes novedades: su propuesta presenta
una secuencia no lineal de sus partes –un todo construido de fragmentos-, o
capítulos que por cierto no están bien delimitados, manifiesta también una
particular concepción del tiempo,
encierra multiplicidad de historias, etc. Se puede constatar que como en El hombre sin atributos, en Yo el Supremo no hay la acostumbrada
sucesión de capítulos, en su lugar hay otros elementos estructurantes que si
bien en la primera novela son numera dos, estos en ambas composiciones son
tantos y dislocados que llevan a pensar que esa disposición es intencional y
significativa, es una especie de mosaico que se ofrece al lector para que,
entre otras posibilidades, enlace la multitud de fragmentos que componen varias
historias, haciendo difícil la individua ción de una principal; en la segunda,
tampoco hay capítulos en sucesión, de manera que en una primera
lectura de ella se tiene la impresión de que se trata de un todo cuya fuente es
la voz lapidaria y omnipresente del Supremo, quien habla consigo mismo las más
de las veces, otras también con su secreta rio o amanuense Patiño y hasta con
su perro; pero en realidad se trata de un monólogo aparente, porque, en efecto,
encierra una compleja polifonía de voces, se trata de una densa narrativa
verbal que, pronto nos damos cuenta, está minuciosamente fragmentada. De modo
que desde una descripción de la organización narrativa se puede ya percibir que
la presencia obsesiva de la voz narradora del Supremo oculta una pluralidad
indefinida de voces más o menos latentes, más o menos identificables que se
pueden rastrear con cierta facilidad, esta novela es un interesante ejemplo
de ambigüedad e indeterminación.
La fragmentación la podemos observar en una heterogeneidad y multiplicidad de
partes que la componen, de modo que en Yo
el Supremo indicaciones tan dispares como: en el cuaderno privado, circular
perpetua, al margen, letra desconocida, sirven para señalar hábilmente el paso
de una a otra de sus partes y, al mismo tiempo, son también indicación de una
heterogeneidad temporal.
Sin duda se pueden encontrar otras
semejanzas entre estas dos novelas para poner de relieve la gran capacidad
innovadora en cuanto a técnica narrativa de Yo
el Supremo, lo que la hace ubicable entre las principales de la nueva novela
hispanoamericana que se nutre del experimentalismo seña lado y lo manifiesta en
sus múltiples producciones.
La
nueva novela hispanoamericana
En relación a esta cuestión, en su
libro La nueva novela hispanoamericana,
Carlos Fuentes aborda el tema de la muerte de la novela y señala: “Han sido
grandes creadores –pienso en Kafka, en Picasso, en Joyce, en Brecht, en Artaud,
en Einstein, en Pirandello quienes han abierto el telón sobre esta nueva
realidad, (...) con el abierto misterio del arte”. Y se pregunta:
¿A qué nueva
visión de las formas materiales deben acostumbrarse los hombres? ¿Cómo
comprenderán los hombres su propia identidad en un mundo sin las viejas
polaridades subjetivas y objetivas? ¿Qué uso harán los hombres del poder? ¿Qué
comunidad podrán integrar los hombres dentro de la revolución tecnológica?
¿Cuál será el destino de la libertad en un mundo que difunde sus promesas, pero
impide o pervierte su ejercicio? ¿Qué lugar tienen los valores humanos de amor,
del arte, de la personalidad y la comunidad en un mundo regido por una élite
tecnocrática especializada y secreta? (C. Fuentes, 1976: 18)
Lo que plantea este autor es una
serie de preguntas de primera importancia que ocuparían hojas y libros en gran
cantidad para intentar responderlas. A primera vista, parece que tomarlas en
cuenta en este punto de lo que buscamos exponer, está fuera de lugar; no se las
puede responder con pocas palabras, y, en consecuencia, no se intentará
siquiera iniciarlas, salvo la primera en la medida que la exposición lo pida.
¿A qué visión de las formas materiales deben acostumbrarse los hombres? Para
muchos esta pregunta tal vez no tenga importancia y se puede pasar dejándola a
un lado como sucede con otras preguntas; a mi parecer, por el contrario, está
refiriendo a algo que ha venido ocupando a pensadores de primera línea desde
inicios del siglo XX, autores que han llegado a tener una visión diferente a la
que se sostuvo en el siglo anterior en el campo del conocimiento. Paradójico en
alguna medida, pero filósofos ingleses y americanos principalmente se han
dedicado a estudiar la situación epistemológica y la función cultural,
específicamente la que ponemos en práctica cuando intentamos hacernos una idea
del pasado. También en otras partes han llegado a preguntarse si el pensamiento
histórico es una ciencia rigurosa como se pretendía en el siglo XIX o es un
auténtico arte. En la siguiente centuria la fe ciega en la ciencia decayó por
conocidos motivos, algunas afirmaciones dadas por asentadas se retomaron con
menos confianza y sin el ánimo de alcanzar con ellas soluciones definitivas; en
el caso de la visión del pasado se dudó de que hubiese una conciencia
específicamente histórica y autores como P. Valéry, Heidegger, Sartre,
Levi-Strauss, M. Foucault y otros en repetidas ocasiones –dice Fuentes–, vieron
la dificultad de dar respuesta libre de ambigüedades a cuestiones del pasado.
En el mismo texto citado y en
páginas más adelante, con una visión amplia y ajena a cualquier tendencia
parroquiana, Carlos Fuentes señala que el propósito de un novelista no es
distinto al de los estudios de un antropólogo, porque en ambos casos su
actividad nace de
la convicción de que “los
hombres se crean entre sí imponiéndose formas, maneras de ser” (p. 21). En
otras palabras y, como lo decía Amado Nervo, nosotros somos nuestros propios
constructores, diseñamos nuestra forma de ser, nos hacemos humanos o no
humanos. En la página anterior del mismo libro (20), refiriéndose a The Spire, de William Golding, Fuentes
dice que esta novela “es un Partenón en el que la forma es ya, de inmediato, el
contenido, sin necesidad de comentario; el símbolo es el mito y el mito es la
verdad verdadera: el hombre es el amo de sus fines y el esclavo de sus medios[6].
Desde el inicio de mi actividad como
docente en el área de las humanidades me interesó saber con mayor claridad lo
que presentía y que me ha llamado la atención ya desde joven: ¿qué es esta
expresión humana llamada literatura? Cuestión
que ni de inmediato ni después
de décadas tuvo respuesta acabada, todo me ha llevado a concluir que no se la
puede concebir de manera total y que, por el contrario, a lo largo de la
historia se la ha concebido de múltiples modos. Cuando interesa esta cuestión,
las más de las veces se inicia su trato con la convicción de que la propia
visión de la misma es la más convincente, duradera y válida, aunque no se la
tenga como definida. Por este motivo, en el ámbito académico la tomamos como la
meritoria de difusión y de investigación; en otros casos, también frecuentes en
los programas educativos, se le considera como el medio adecuado para la
formación de las competencias lingüísticas y comunicativas, pero también se
llega a un punto en el que cualquiera
de sus concepciones es puesta en crisis al ver surgir otras
conceptuaciones con cierta atingencia y, entonces, se la redimensiona tomando
en cuenta sus nuevas angulaciones que no dejan de ser también limitadas, pero
que amplían la visión.
La nueva novela hispanoamericana,
en pocas palabras, es una producción artística de nuestro tiempo que con sus
propios medios lo enfrenta, lo disecciona y conoce sus entrañas que mueven a
plasmar, con los medios a disposición actualmente, otra “realidad paralela”, la
artística. En Yo el Supremo, el
aparente dominio de la figura y voz del patriarca, en realidad da espacio a
infinidad de voces en el pasado, pero
abiertas a su interpretación en el presente. Esto es lo que la hace una
producción contemporánea, plural, heterogénea, que sustituye a la visión única
y vertical.
Nueva
novela, nueva forma de conocimiento
En este contexto, lo que de manera
más circunscrita nos ha ocupado es señalar que en la literatura hay también una
función cognitiva y epistémica –y no meramente de entretenimiento, ni siquiera
limitada a la estética– en la formación humana. Queriéndolo o no, y
afortunadamente más bien aceptando con gusto y con el correr de los años,
gracias a las discusiones, por las lecturas y por las asignaturas impartidas en
la docencia, la concentración del trabajo ha sido paulatina en terrenos de la
teoría literaria. Este interés se vio avivado por discusiones sobre puntos como
el de la autonomía literaria que se ha entendido en varios modos y niveles y
también por la constatación de sus alcances como estudio intrínseco (esencial,
propio, primordial, íntimo...), sin perder de vista su significación, que es a
la que en realidad se considera en el proceso de comunicación. En este orden de
ideas se puede pensar que cuando Kant escribió sus tres críticas utilizando el
término “crítica” en su sentido hoy más olvidado de límite, pensaba sin duda en
una razón universal, única, a priori. Se puede pensar que este gran filósofo no
podía imaginar, por obvia cuestión temporal, una razón a priori de las
biografías individuales, pero que ésta fuera, como lo indica O. Höffe, un a posteriori biológico en el sentido de
ser el resultado de la evolución de nuestra especie. Todavía menos podía pensar
una razón situada histórica y sociológicamente (Höffe, O., 2010).
Hoy, así la pensamos y parece que forma
parte importante del pensamiento contemporáneo.
Yo
el Supremo
se ubica en este nuevo orden de ideas, ofrece amplia gama de posibilidades de
ser estudiada. Si atendemos a su título, lo que de inmediato evoca es la figura
del dictador, recuerdo que ciertamente es plasmado de manera impactante, porque
no se trata de un personaje común, ni considera do de forma individual y
aislada; es, más bien, la historia de un personaje de alto perfil, y, junto a
ella también encontramos otras, como la historia de una nación con sus
vicisitudes, sus experiencias positivas o adversas, pre sentadas en gran medida
a través de los recuerdos del jerarca que gobierna, y que ejerce esta función,
al parecer, sin limitación jurídica; pero si bien nos damos cuenta, paradójicamente
viene siendo una figuración de la imposibilidad del poder absoluto, es decir,
es un trazo de personaje que, por su peculiar actuación política llega a
convertirse, aún en vida, en una auténtica figura mítica. Es un personaje que,
como se ha señalado, ha sido construido a través de las resonancias de lo que
pudo significar en la mente de la colectividad el dominio de este personaje a
la vez histórico, mítico y relacionado con la realidad de un pueblo
latinoamericano: el Paraguay en su lucha diaria por sobrevivir como nación,
sorteando invasiones, intentos de anexiones de su territorio al de poderosos
vecinos, o simplemente evitando la imposición de cualquier tipo que esta fuera.
A lo largo de la novela, nos vemos movidos a seguir no tanto la figura cuanto los
recuerdos y ocurrencias del Padre de la patria, encontramos en este personaje
una especie de reencarnación del Padre Último Primero de la cosmogonía guaraní,
personaje-deidad que conocemos mediante composiciones como Maino i reko ypy kue: Las primitivas costumbres del colibrí, que
nos proporcionan estudiosos como León Cadogan o el mismo Roa Bastos.
En composición previa a Yo el Supremo, se puede entrever el
diseño más o menos acabado de la compleja estructura que presenta la novela que
aquí nos interesa; sin embargo, al indagar sus semejanzas, se puede ver que en Yo el Supremo se trata de algo que viene
de más lejos, de algo más antiguo y decisivo que llega a constituir el núcleo
de una especie de obsesión que el autor ha tenido desde su infancia. Cuenta el
mismo Roa Bastos que a los trece años de edad compuso un cuento emblemático
titulado Lucha hasta el alba,
composición que fue olvidada por muchos años y se publicó hasta 1979. En el
prólogo a este cuento Roa Bastos indica que se sirvió de él en la elaboración
de Yo el Supremo y en su producción
literaria en la que el tirano funciona no tanto como un personaje histórico,
sino como figura mítica de gran significación para el inconsciente colectivo
paraguayo, figura que en cierra varias significaciones, como la del Dios
creador del universo, al igual que la del padre carnal-represor, que constituye
el núcleo del poder y es el protector en nuestras sociedades. El cuento narra
que el joven personaje sostuvo una lucha que se prolongó hasta el alba, y su
rival, al que ven ce y es un ángel, es el representante tanto del padre que lo
engendró como del mismo Dios creador del universo. La muerte del ángel, señala
Milagros Esquerro en su propósito de explicar el lugar de Yo el Supremo en la obra de Roa Bastos, es simbólica de un
parricidio a tres niveles: en el primero simboliza la muerte del padre carnal,
pero también representa la muerte del padre fundador y también la muerte del
mismo Dios-padre (Esquerro, 2018: 22). Este parricidio que aparece ya en los
inicios de la narrativa de Roa Bastos, mantendrá continuidad, bajo diferentes
modalidades, en su obra que no se detiene en presentarnos una figura histórica
que puede ser la de José Gaspar de Francia, sino que la excede y nos presenta
una situación general que puede darse en cualquier parte y, al mismo tiempo,
puede simbolizar la experiencia que ha tenido el pueblo paraguayo. Se trata de
una mitificación de situaciones, de tipos de personajes y del lenguaje. Así, la
imaginación mítica renace y cobra vuelo en Yo
el Supremo, su trasfondo mítico permite proyectar la ambigüedad humana de
un cacique e incorporar la situación paraguaya en un contexto universal. De
modo que ante la amplitud de posibilidades de estudio que esta novela ofrece, es
una necesidad práctica delimitar la exploración a alguna de las posibilidades
que abre, de manera que podamos avanzar de modo factible en su análisis que nos
lleve a una buena lectura. En la consecución de este objetivo se ha dicho que
esta novela puede ser considerada como una de las que integran lo que Carlos
Fuentes menciona como la clase de nueva novela hispanoamericana. En su libro
que tiene este título, el autor menciona que en Pedro Páramo de Juan Rulfo podemos encontrar el hilo que nos
conduce a la nueva nove la latinoamericana y a su relación con los problemas
que plantea la llamada crisis internacional de la novela (pp. 16-17). En
relación a esta crisis, lo que ha muerto, indica este autor, no es la novela,
sino su forma burguesa y su término de referencia, el realismo que supone un
estilo descriptivo y sicológico de observar a individuos en relaciones
personales y sociales. La realidad–continúa diciendo Carlos Fuentes– se sigue
expresando en la capacidad para encontrar y levantar sobre un lenguaje los
mitos y las profecías de una época cuyo verdadero sello es una suma de hechos
que están transformando la vida y han sido los grandes creadores quienes han
abierto el telón sobre esta nueva realidad con el abierto misterio del arte.
Regresamos así levemente a las
preguntas antes planteadas en cita a Carlos Fuentes: ¿cómo serán estas
entendidas? ¿cómo podrán comunicarse y convivir los hombres del futuro? La
igualdad entre los hombres que la Revolución francesa parecía lograr por
primera vez, como lo sabemos, no tardó mucho en apagarse, pocos años después
resurgió el absolutismo, semejante al que ahora enseña el rostro nada menos que
en el país que se vanagloriaba de ser la democracia más avanzada en el mundo
contemporáneo, pero que, en los hechos ha venido siendo un imperio con todos
sus estigmas. En algún sentido la literatura ha anunciado lo que ahora es tamos
viviendo: una sensación de que día tras día lo que vivimos es la lucha por
superar obstáculos que nos permi tan mantener encendida la ilusión de momentos
de tranquilidad y sosiego, porque, como nos lo representa Kafka en El proceso, en el intento de lograrla
debemos cruzar laberintos burocráticos, brincar las insidias del vecino,
incrementadas por el ahora clima de exacerbado individualismo en el que cada
quien se rasca como puede, en el que la autoridad parece no tener horizonte, se
abandona al laisser-aller y se limita
a cumplir con una función administrativista en la que lo importante es la
cantidad de resultados, muchas veces sin importar su calidad y pertinencia. La
somnolienta anomia, el aislamiento del individuo, la desorganización de la
sociedad por ausencia, la contradicción o incongruencia de las normas y
actitudes han provocado el regreso de figuras mesiánicas, omnipotentes y
omnipresentes que todo lo solucionan desde su encumbrada soledad: Iván el
Terrible, El Señor presidente o el
Karaí Guasu que en esta ocasión nos ocupa, son figuras de gobernantes que ahora
ya no inquietan como anomalía y más bien son, por muchos, considerados con esperanza.
¿Habrá novela y cómo será ésta en
un mundo que cambia con velocidad vertiginosa? He escuchado preguntar si Yo el Supremo, es verdaderamente una
novela, la misma cuestión se ha formulado en relación a La literatura nazi en América de Roberto Bolaño, y hasta de su
conocida 2666 y de otras. Lo
probable, dice Carlos Fuentes, es que sea una literatura de características
opuestas a aquella del narrador omnisciente, antítesis del Nouveau roman que
lleva los procedimientos realistas a su agotamiento, a la expresión de un mundo
descriptivo de objetos vistos por personajes en la etapa de sicología más
fragmentada (Fuentes, 1976: 19).
Centralidad
del lenguaje
Entonces habría que pensar en
escritores que volvieron la mirada hacia las raíces poéticas de la literatura
(W. Faulkner, Malcolm Lowry, entre otros) a través del lenguaje y la estructura
y ya no a merced de la intriga y la sicología. Estos autores –dice C. Fuentes–
crearon una convención representativa de la realidad que pretende ser
totalizante en su segunda realidad que inventan, una “realidad paralela” como
la que he mencionado en el ambiente político y cultural que nos presenta la
novela de Musil, realidad construida a través de un mito, en la que se puede
reconocer el significado y la unidad de los elementos dispersos; es la realidad
posible y paralela porque existe en la escritura. En Faulkner, continúa C.
Fuentes, podemos ver que mediante la búsqueda trágica de todo lo no dicho nace
el mito del hombre invicto en la derrota, en sus creaciones se patentiza la
violación y el dolor; en La muerte de
Virgilio de Broch la referencia es también la de un mundo mantenido por la
palabra: la vida es porque es nombrada (Fuentes, 1976: 19). En las páginas
siguientes este autor señala las características sobresalientes de la nueva
novela latinoamericana, considera que la necesidad mítica ha surgido
paradójicamente en Occidente de las ruinas de la cultura que negó al mito, de
tal manera que en su intento de inventar o recuperar una mitología, la novela
regresa, se acerca cada vez más a la poesía y a la antropología: la novela es mito, lenguaje y estructura. Y –por eso
y como lo ha señalado este mismo autor–, en un sentido profundo, una novela
moderna está más cerca de personajes tan disímbolos como Mi chaux, Dumézil, Artaud
y de Dumont que de Marx, Freud o Heidegger. Y de manera reiterada señala su
aportación que es la de agregar algo de verdadera trascendencia porque, a
diferencia del sentir común, sostiene que “los hombres se crean entre sí
imponiéndose formas, maneras de ser” (p. 21). Entonces, la forma, el sistema de
vida que tenemos no es sino una construcción humana, diseñada por el hombre y,
por tanto, limitada y en ocasiones es insoportable, ante la cual la producción
artística reacciona y despliega posibilidades que la superan. Parece imposible,
pero nuestra realidad es un sistema que se puede cambiar, y a ello nos vemos
exigidos, porque, ¿no es acaso esto lo que en alguna medida estamos viviendo
bajo la presión del covid-19? Estamos obligados, en las condiciones de cada
quien, a reinventarnos, porque en adelante, la vida no puede ser igual a la de
etapas anteriores; la indolencia puede ser la deplorable muerte de todo sueño y
de todo apoyo que nos aliente a seguir adelante.
La novela se reinventa continua
mente y avanza en el tiempo a la par de su entorno. Susan Sontag nos ofrece
concretamente un ejemplo de esta evolución, en su Estuche de muerte, novela en la que –como lo indica Fuentes–, hace
clara apelación a categorías formales y míticas del ser y del estar renovables.
El resultado que obtiene es que sus personajes viven en un mundo estructural,
de lenguaje imposible: internamente sueñan, como lo hacen algunos personajes de
J. L. Borges y, como por otra parte sabemos, los sueños nunca exponen un solo
pensamiento sino una maraña de ellos, de modo que externamente transforman los
tiempos en espacios y así puede suceder que “un espacio pueda ser canjeado por
otro”. Su estructuración es mítica, sus dependencias son reversibles,
circulares. Entonces es posible que los personajes se muevan en espacios que,
como los naipes, se pue den articular de diferentes maneras, son, dice Fuentes,
como un laberinto subterráneo que contiene, en el presente, a todos los
espacios y tiempos imaginables. Nueva arquitectura de la novela que deriva en gran parte de las
aportaciones de la lingüística de F. de Saussure y de una corriente de
pensamiento que viene desde inicios del siglo XX, visión que da vitalidad y al
mismo tiempo diferencia a la nueva narrativa en un momento de quiebre no
solamente lingüístico sino también en otros aspectos, como el narrativo. El
mismo C. Fuentes señala que, en este orden de ideas, Thomas Mann es un
parteaguas, porque representa la culminación de la novela burguesa europea, es
el último gran escritor que puede todavía convocar, lícitamente, las categorías
de su cultura aún concebidas como categorías universales. Después de él el
panorama ha cambia do, Europa llega a tomar conciencia de que su cultura ya no
es el ombligo del mundo, ya no es el centro que dicta las leyes al resto del
universo. Entonces, en la pluralidad de culturas que a partir de entonces se
despliega, el horizonte es otro y múltiple, en el que el mito recupera
presencia y es renovable. En esa pluralidad abierta, el lenguaje es entonces el
código en el que tiene lugar la selección de combinaciones posibles del
discurso. Sorprendente avance, al parecer, paradójico: porque el reciente
concurso de visiones distintas se entrevera y se hace uno a partir de la
universalidad de las estructuras lingüísticas en las que, por cierto, se pueden
señalar los datos excéntricos que distinguen a determinada realidad.
En ese sentido la nueva novela
latinoamericana es diversificada, es mítica, crítica, ambigua y sin conclusión;
se puede lograr entenderla mediante categorías concretas que aparecen en ella:
mitificación, alianza de imaginación y crítica, ambigüedad, humor, parodia,
personalización. Como lo indica el mismo C. Fuentes quien sostiene que el modo
de dar forma o personalizar a los personajes de esta nueva novela consiste
precisamente en dotarlos de sus mitos y su idioma mágico, de su visión sin
centro, porque con ello se su pera el papel de ésta como mero medio transmisor
de la realidad aparente. Esta es efectivamente una novedad entre los novelistas
documentales.
En la literatura de ficción Jorge
Luis Borges es un ejemplo de creación narrativa mítica, su mito es el de un
segundo mundo que nos nombra y hasta nos mira, mundo que se ha mencionado como
“otra realidad”, que es el de la literatura y, en el caso de este escritor, el
gran escritor urbano de Latinoamérica, su otra realidad tal vez no es otra sino
la ciudad que soñaba, deseaba, que anhelaba, diferente a la de su experiencia
como ciudadano de Buenos Aires. Borges llena el libro en blanco de su ciudad
–dice Carlos Fuentes– y con su prosa deslumbrante, nombra a su ciudad, la hace
“otra realidad”, Borges es el primer gran narrador latinoamericano de la ciudad
y, en su escritura, parafraseando al autor de Aura, también nos relaciona como latinoamericanos y nos relativiza,
porque se da cuenta de que Latinoamérica carece de lenguaje, porque el que
utiliza no es propio y esto conlleva sus consecuencias, es como si vistiera
ropaje ajeno y por ello se le ve falaz. Latinoamérica no puede continuar sin
construir su propio medio expresivo. Esta puede ser una explicación de por qué
la escritura borgeana rompe con géneros, rescata tradiciones, elimina hábitos y
crea un orden nuevo de exigencia y rigor sobre el cual pueden levantarse la
ironía, el humor, el acertijo, la amplia mirada y una profunda revolución que
equipara la libertad con la imaginación, trabaja con la imaginación y construye
otro lenguaje latinoamericano que revela la mentira. Esto es lo que hace grande
a Borges: su obra hace transparente la sumisión y la falsedad de lo que
tradicionalmente pasaba por “lenguaje” entre nosotros. Y este es también uno de
los propósitos de la nueva novela nuestra, es uno de los principales objetivos
que persigue Roa Bastos con su narrativa, como también lo buscan sus contemporáneos
escritores émulos o continuadores del proyecto borgeano. Pasar del documento de
denuncia a la síntesis crítica de la sociedad –acota Fuentes no hubiese sido
posible sin la prosa constitutiva de Borges (Fuentes, 1976: 26). Esa síntesis
crítica, más que el simple paso de la novela rural a la novela urbana es lo que
distingue la obra de escritores en la etapa de tránsito de la tipicidad a la
personalidad y de las disyuntivas épicas a la complejidad dialéctica del
aislamiento frente a la comunidad. El actuar inmediato del escritor sobre la
realidad –dice también Carlos Fuentes– será ahora menos fácil que en los
tiempos bucólicos de civilización contra barbarie (p. 28).
Lenguaje
de la interpretación
Roa Bastos, como Arguedas y tantos otros,
es consciente de la propia realidad que se va definiendo principalmente en la
relación de dos mundos, dos culturas, dos concepciones que con mayor o menor
intensidad vive la mayor parte de latinoamericanos y más los pueblos
originarios que se ven obligados al bilingüismo o a olvidar su lengua
madre. Al autor de Yo el Supremo le interesa de manera especial esta situación y en
relación a la lengua su novela es una verdadera mina para la investigación,
porque es consciente de su amplia riqueza, de su importancia de primer orden.
en este aspecto Yo el Supremo también
coincide con lo que C. Fuentes considera una característica de la nueva novela
latinoamericana. Roa Bastos inventa un nuevo lenguaje no solamente en el
sentido de que trata de mantener vivo el guaraní entreverado con el español,
algo que es propio de ese país, sino que su producción literaria también dice
lo que la historia de ese país ha callado, la exploración lingüística es en
esta novela un medio de mantener viva la nueva novela latinoamericana, porque
facilita la confabulación verbal de realidad y representación, porque aun
cuando relata hechos históricos, lo hace con un lenguaje diferente, divergente
en cuanto con frecuencia contradice la versión oficial de los hechos, cambia el
léxico del sistema imperante y propone un lenguaje de pluralidad de
significados, de renovación, introduciendo el lenguaje de la ambigüedad, de la
interpretación, de la apertura, liquidando el dogmatismo y la visión única. De
modo que lo que nos dice es que la historia no fue, sino que está siendo y así,
Roa Bastos como autor de una nueva novela, tiende a ir más allá de lo
inmediato, busca la universalidad del lenguaje, desmontando visiones detenidas
en el tiempo, sustituyéndolas siguiendo la vital fuerza de nuestras artes, de
nuestra historia, de nuestro pensamiento y literatura que son inseparables de
la totalidad latinoamericana.
Para el autor latinoamericano se
han venido dando y continúan manifestándose dos características que no
necesariamente se disocian en su producción literaria: la asunción de una
problemática ética y la dedicación a una problemática estética. Ambas son
consagraciones de alto aprecio por su intención que no es moralizante en el
primer caso, ni meramente estetizante en el segundo, pero en momentos de pasión
se las ha contrapuesto como posturas cerradas y excluyentes; en la práctica, en
cambio, se ha visto que cuando se produce una literatura crítica en sentido
profundo, esta literatura no es disociadora ni purista, porque toca puntos indispensables
que parecen contrarios y lo hace a través de diferentes modalidades y medios;
esto sucede cuando la literatura constituye una visión amplia y anti dogmática
de la experiencia humana. En nuestros tiempos una literatura así se logra ya no
en el marco de la antigua ilusión romántica, sino en un cuadro novedoso y
crítico que indica tener una postura en el mundo en que se vive, en la compleja
urdimbre del desarrollo vital, no como una invención inmóvil o aséptica de
situaciones y categorías puramente pensadas y abstractas, sino como una
dinámica respuesta con posibilidades concretas, como una postura dialéctica a
través de la palabra entre la estructura y el cambio, entre la renovación y la
tradición, entre el discurso y el evento, entre la visión de la justicia y la
cruda realidad vivida, entre lo vivido y lo que se pretende como real.
Otra
angulación
Si lo que se ha venido señalando,
siguiendo casi a la letra a Carlos Fuentes y a algún otro autor[7],
nos lleva a aceptar que la nueva novela latinoamericana es mito, nuevo lenguaje
y nueva estructura, sin embargo, es necesario ocuparnos también de otras
maneras de ubicar a Yo el Supremo en
el amplio contexto de la novela actual, no dejando de señalar que toda
clasificación es, en nuestro tiempo, en mayor grado arbitraria y conjetural,
tomando en cuenta lo que Borges dice en Otras
inquisiciones “no sabemos qué es el universo”, y considerando también que
la desintegración del mundo antes aceptado como “real” deja al escritor
enfrentado con su propio genio creador, modelando nuevas realidades. Esta
liberación de la fantasía y el impacto que han tenido los diferentes ismos,
principalmente el surrealismo entre ellos, junto con el avance del conocimiento
en general, parecen determinantes para entender a Yo el Supremo, obra que por el uso de un lenguaje, por una sintaxis
esencialmente latinoamericana y la postura social y política que trasluce,
podría ser considerada como perteneciente a lo que se ha denominado literatura
del post boom, expresión que impulsa la idea de una heterogeneidad total en el
campo literario y sin ninguna tendencia dominante. En su ensayo “Imagen y
perspectivas de la narrativa latinoamericana actual”[8]
Roa Bastos nos ofrece un buen punto de partida para entender la novela como
instrumento de captación y, en segunda instancia, de transformación de la
realidad social con “una denuncia de sus problemas y males mayores” (p. 57),
sin dejar de señalar antes que la capacidad de iluminación estética de la
novela se da no sólo “en función de los grandes problemas del hombre en la
sociedad”, sino también en función “de los problemas últimos del individuo” (p.
49). En otras palabras, el lector de Yo
el Supremo al iniciar su lectura se da cuenta de que no se trata de una
novela más de denuncia, ni, como se podría pensar antes de leer el texto, que
éste está centrado en la figura del dictador; trata de todo ello, pero su autor
está interesado en hacerlo de forma experimental y a la altura de lo que se
está haciendo en la novela occidental, según una serie de hallazgos que en el
siglo XX y hasta nuestros días han revitalizado a este género de composiciones.
En Yo el Supremo su autor busca una
particular organización de la narración que es inclusiva, abarcadora de lo
colectivo y lo individual, del pasado y del presente desde el que se la
construye.
Como ya lo hemos mencionado, la sed
de experimentación nace tiempo atrás en Roa Bastos y podríamos decir que desde
su infancia. Vale la pena retomar tal disposición señalando algo más. Esta
irresistible tendencia se pue de distinguir también en sus cuentos incluidos en
el volumen Trueno entre las hojas
(1953), en los que se evidencia su esfuerzo por ir más allá de lo que se venía
haciendo en su entorno; de tal manera que la crítica que se ocupó de estas
composiciones pudo ver no sólo la protesta, sino también lo novedoso que
ofrecen, el experimentalismo de su técnica narrativa[9].
Hijo de hombre muestra otros ejemplos
de experimentación insoslayable. En una entrevista Roa Bastos explica el tema
de la novela:
La lejanía de la
patria me impuso el tema de esta novela... Siempre que quise recobrar la imagen
esencial de nuestro pueblo me encontré con esa voluntad de resistencia, de
persistir a todo trance a pesar de los infortunios, las vicisitudes en que tan
pródiga ha sido nuestra historia. De
ahí surge el motivo inicial que se construyó en núcleo de la temática de Hijo
de hombre, cuyos nueve capítulos no son sino unas tantas variaciones sobre la
resistencia del hombre, no solamente a la extinción física, sino también a la
degradación moral[10].
Al autor de esta novela le interesa
la visión de lucha y la voluntad de resistencia no sólo a la extinción física,
sino también a la degradación moral que tanto nos hace mella en nuestros días;
pero le atrae la manera como lo han hecho otros latinoamericanos al expresar
literariamente este estado de cosas y también le interesa universalizar el
tema. Roa Bastos recurre a la experimentación estableciendo nuevas relaciones e
inéditas significaciones con
elementos ya conocidos, obliga a una particular clase de
lectura, de método crítico y de procedimiento analítico cercano a la
deconstrucción, que en este caso no es simple destrucción, sino más bien
análisis de un texto y, en consecuencia, procedimiento no al azar o
arbitrariamente, sino mediante cuidadosa deducción de fuerzas de significación
que luchan en el texto. Si algo se destruye en la narración de Roa Bastos no es
un texto, sino el reclamo de dominio inequívoco de un modo de significación
sobre otro, de tal manera que sus narraciones pueden ser leídas como si dijeran
algo diferente de lo que comúnmente se sostiene que dicen, se pueden ver como
portadoras de pluralidad de significaciones, que muestran también algo
diferente de lo ya dicho por la crítica como el significado textual. En Hijo de hombre, es una narrativa que a
primera lectura se puede considerar como irreverente y provocadora, invierte,
por ejemplo, aspectos de la tradición cristiana, los mundaniza y los hace
elementos de nuestra experiencia diaria, de tal modo que en ella el personaje
llamado Cristo de Itapé viene siendo un simple humano del lugar, es un
personaje agitador que llega a provocar una rebelión contra el cura. Este
Cristo de Itapé termina siendo, en efecto, el hijo del hombre, y no el hijo de
Dios, en la novela simboliza la redención del hombre por el hombre. “Lo que no
puede hacer el hombre nadie más (lo) puede hacer”, afirma el personaje
Cristóbal (p. 245). En este intento de remedo, su nombre (Kiritó) representa
fonéticamente la palabra Cristo en guaraní; y así, su trayecto sigue los pasos
de la vida de Cristo, pero en una visión puramente humana, es decir, en el aquí
y ahora paraguayo. De esta manera, en el capítulo 8 muere también a manos de
sus semejantes, lo eliminan soldados del ejército paraguayo en la Gran Guerra
del Chaco, y su resurrección está también asegurada, aunque de manera figurada,
porque “El hombre... muere, pero queda vivo en los otros, si ha sido cabal con
el prójimo”[11],
esa es la nueva mística que sustituye a la cristiana, como se menciona en una
de las narraciones.
Sin hacer a un lado el compromiso,
es notorio que en esta novela el realismo documental y las formas tradicionales
de narrar son superados por nuevas formas y puntos de vista y, con ello se abre
también un lugar para el mito y los símbolos; de modo que, al igual que se da
la discontinuidad narrativa, los saltos cronológicos, la alternancia de los
narradores, la simultaneidad y otras tentativas como innovaciones, también
cobran lugar otras significaciones. todas estas exploraciones, son elementos
típicos de la nueva novela. Ante su innovadora forma de estructuración, como es
fácil de suponerse, fue natural que alguna crítica llegara a notar su calidad
de “novela fragmentada”, lo que no era en este caso sino simplemente el “enlazamiento
de nueve relatos”. Ciertamente algo hay de lo que manifiesta esta crítica, pero
no por ello es una composición frustrada en lo estructural, Hijo de hombre no es sólo la
presentación de nueve historias, sino la sucesión apilada de infinidad de
relatos y temas que parecería que no tienen relación alguna, porque como lo
veremos, sobre todo en el caso de Yo el
Supremo, la crítica extranjera ha demostrado que se trata de una novela muy
lograda y con notorias innovaciones en la narrativa de su tiempo (A. Valdés,
1973: 103).
Hijo
de hombre
hace referencia a la historia del Paraguay en un periodo corto que abarca unas
cuantas décadas en la primera mitad del siglo XX. Lo que da unidad al relato es
precisamente el elemento mítico: “el mito existe como una voluntad
estructuradora”, afirman Valdés y Rodríguez. Ya en el segundo epígrafe del
libro de estos autores se anuncia este hecho: “He de hacer que la voz vuelva a
fluir por los huesos... y haré que vuelva a encarnar se el habla...” Habla de
retorno porque el tiempo cíclico del mito corresponde al imperativo del hombre
de transmitir de una generación a otra la “misión” de conquistar su libertad.
Por ese motivo la novela inicia con referencias al Supremo Dictador y termina
la víspera de la guerra civil de 1947. El personaje Miguel Vera, quien da
muerte a Kiritó, dice algo central en la novela: “La historia seguirá siendo
una historia de fantasmas, increíble y absurda, sólo quizás porque no había
concluido todavía” (p. 131).
Distinguir la función del narrador
es aquí algo problemático, porque a primera vista pareciera que corresponde a
Miguel Vera desplegar la historia, como así sucede en los capítulos impares,
pero en los que no lo son es menos fácil distinguir quién narra. De suerte que,
según Jean L. Andreu “se entabla un verdadero juego de atracción y repulsión”
entre las partes, porque una secuencia (capítulos impares) es estática y
regresiva”: abarca la vida fracasada de Vera; la otra (capítulos pares),
contiene la historia heroica de los Jara... Este contraste entre los dos grupos
de capítulos puede interpretar se como oposición entre lo individual y lo
colectivo. Finalmente, la “doble óptica de narración, el sistema de zig-zag, el
régimen de conexiones (temporales en forma de red (Andreau) sugiere algo muy importante,
insinúa que existe una correlación entre técnica y contenido, lo que tal vez
permite hablar de una función simbólica implícita en la técnica misma y lleva a
preguntar si tal vez está propiciando la creación de un mito de redención en lo
futuro.
En Yo el Supremo, en cambio, se advierte un rumbo diferente. Su in
tención ya no parece ser la de crear un mito, su esfuerzo se centra en
investigar un mito. Inicia el largo estudio de fuentes históricas relacionadas
con el Doctor Francia. En Hijo de hombre
nos encontramos ante el mito como impulso revolucionario, en Yo el Supremo, con el paso del tiempo y
su autor con más experiencia y madurez, pero quizá con menos ilusión y al igual
que lo han hecho otros de sus contemporáneos, nos ofrece una producción con
visión irónica que socava sus capacidades de transmitir la ilusión de algo
verídico, como se pretendía hacerlo en años bajo el influjo de ciertas teorías
literarias. Se abre así la etapa que puede mencionarse como posmoderna. Roa
Bastos ha explicado en varias ocasiones el propósito de su libro:
No intenté hacer
una biografía no velada del Supremo Dictador... Aquí únicamente yo podía
intentar el desarrollo de... un personaje que ejerce el poder absoluto al
servicio de una causa, en la cual encarna los intereses y el destino de una
colectividad...
Creo que la
historia está compuesta por procesos, y lo que me importa en ellos son las
estructuras significativas: para encontrarlas hay que cavar muy hondo y a veces
hay que ir contra la historia misma. Eso es lo que he intentado hacer. (cfr.
Barreiro, 1976: 44-45)
Como otros reconocidos
investigadores de su tiempo –Foucault, por ejemplo–, Roa Bastos se ocupa en esta novela de indagar cómo se fue conformando
esa visión del Dictador Supremo. Donald L. Shaw declara al respecto que, a su
parecer, sugerir du das acerca de la relación entre palabra y significado no es
más que un recurso para advertir la necesidad de leer entre líneas y buscar la
propia interpretación del texto. La dificultad en Roa Bastos, como también en
García Márquez, está en descubrir qué es lo que intentan decirnos acerca de los
procesos y estructuras significativas de la historia de sus respectivos países
y de Hispanoamérica. En otras palabras, el lector se podría formular preguntas
como ¿cuál es el mecanismo del poder, contra quiénes y a favor de quienes debe
ejercerse? Porque el poder absoluto se practica tanto en la izquierda como en
la derecha, y en los años a los que aquí se hace referencia saltaba a la vista
la corrupción del régimen de Stroessner y la fácil entrada al país que éste
ofrecía a las grandes compañías internacionales. Al parecer, Roa Bastos se
interesó en proponer una imagen del Paraguay y, al mismo tiempo, desentrañar la
intrahistoria del país. Pero si se acepta esta conjetura, cabe preguntarse cómo
puede decirnos algo una novela que se burla de sí misma, que insiste en su
carácter de ficción y en la incapacidad del lenguaje de representar lo real.
Otra
perspectiva más
Sin continuar incursionando en el
punto anterior que ofrece una mina de posibilidades, Se puede considerar otro
intento más de comprensión o de dar un lugar a Yo el Supremo en la producción de la novela latinoamericana de hace
algunas décadas. Esta novela no queda anclada en Latinoamérica, porque ha
trascendido a escalas internacionales donde parece haber tenido cálida acogida.
Así lo da a en tender Stefano Ercolino en Il
romanzo massimalista (Ercolino, 2015), quien define a la novela
contemporánea maximalista como estéticamente híbrida y de considerable
presencia en las últimas décadas, ésta se desarrolla en la segunda mitad del
siglo XX, principalmente en Estados Unidos de Norteamérica y se difunde en
Europa y América Latina hasta nuestros días. Esta clase de novela se distingue
por la multiforme tensión que maximiza o tiende al máximo desarrollo de una
función y de manera hipertrófica en sus narraciones. Algunos de sus textos
representativos son estos:
El
arcoíris de la gravedad (1973) de Thomas Pynchon (Estados
Unidos). 912 páginas.
Infinite
Jest
(1996) de David Foster Wa llace (Estados Unidos). 1079 páginas.
Underworld
(1997)
de Don de Lillo (Estados Unidos). 827
páginas.
Las
correcciones
(2001) de Jonathan Franzen (Estados Unidos).
692 páginas.
Dientes
blancos
(2000) de Zadie Smith (Reino Unido).
448 páginas.
2666
(2004)
de Roberto Bolaño (España).
1105 páginas.
2005
después de Cristo de Babette Factory (Italia). 401 páginas.
Se ve que este tipo de novela es un
fenómeno supra-nacional y de presencia transversal al que se ha dado el nombre
de novela maximalista en la literatura posmoderna. Es una forma literaria que
ha sido observable y por ello definible, de identidad morfológica y simbólica
muy fuerte en tiempos de globalización. De ahí derivan en cierta medida algunas
de sus características que la definen: longitud, modo enciclopédico, coralidad
disonante, exuberancia diegética o coctel de historias, no vela total (encierra
todas las historias), omnisciencia narratoria, imaginación paranoica,
intersemioticidad, compro miso ético y realismo híbrido.
En este caso, como en casi todos
los que ocupan en el estudio de la literatura, hacer teoría no significa
desconocer la especificidad del texto, no obstante, es difícil abandonar la
tendencia a ordenar, a poner cada cosa en su lugar, esta inclinación no deja de
ser algo pertinaz en el quehacer humano. Aquí, insinuar como maximalista a Yo el Supremo no quiere decir otra cosa
sino simplemente escoger un punto de
vista siguiendo la utopía intrínseca a todo propósito teórico: el de sintetizar
lo heterogéneo. Operación sospechosa e inocultablemente ideológica que tiende
ciertamente a la abstracción, pero también permite crear delimitaciones
hermenéuticas necesarias para entender las relaciones entre objetos singulares
de un sistema literario, incluyendo aquellas relaciones que se establecen entre
estos objetos y el mundo. En este orden de ideas, otorgar una uniformidad
morfológica absoluta a Yo el Supremo
sería tanto como hacer una deducción meta textual típica de la teoría de
géneros. Mal necesario, tal vez, pero que no debe hacer olvidar que más allá de
toda tipificación los textos siempre conservan un margen de no reducción
teórica.
Para entender con mayor facilidad
una clasificación como la que en este caso se intenta, es necesario tomar en
cuenta ciertos antecedentes que, aunque con otro nombre y no necesariamente
coincidiendo en todo, han abierto progresivamente el camino a esta forma de
novela. Se conocen algunas teorías sobre narraciones que en sentido lato se
podrían llamar maximalistas: la system
novel (novela sistema) de Tom LeClair (novela de exceso); la mega-Novel (mega-novela) de Frederick R.
Karl (novela de forma paradójica) y la Obra
mundo de Franco Moretti, por mencionar algunas. La system novel, me parece,
el mismo LeClair la define bien basado fundamentalmente en dos elementos: en el
concepto de “mastery” y en el de teoría de sistemas. Explica que las system novels que ha estudia do ejercen
tres tipos de mastery, de dominio o control: del mundo, de las técnicas
narrativas y del lector.
La primera se refiere al dominio
enciclopédico-conceptual de “lo real”; la segunda, al dominio de las
estrategias retóricas del relato; la tercera se refiere a la capacidad de la system novel de transformar al lector,
redirigiendo sus intereses de lo “personal a lo común y global”. En síntesis,
la system novel busca triple control:
semántico, retórico y pragmático. La segunda de las mencionadas, la mega-novela
es una composición abarrotada de paradojas: es larga, pero carece del sentido
de redondez (completeness); si bien no tiene líneas que indiquen el final,
ciertamente tiene un término, pero no una conclusión. Ya Flaubert decía que “la
estupidez consiste en querer concluir” (Musil, 1968: 1584). Musil retoma esta
frase y la desarrolla en su gran novela El
hombre sin atributos. La mega-novela parece eludir una clara organización
porque luce descentrada, desbalanceada, sin embargo, tiene un orden perentorio;
se coloca fuera de las formas narrativas tradicionales, sin embargo, usa
todavía algunos modos convencionales. Postula el desorden, la confusión, el
caos de nuestra existencia y, por extensión, de nuestro tiempo; sin embargo, su
amplitud, complejidad y continuidad, la convierten en un modelo de orden (Karl,
2001). La obra mundo se distingue, en cambio, por ser una composición de
acentuada hibridación con la épica, es una novela que cani baliza la épica para
lanzarse hacia horizontes más amplios y totalizantes[12].
Moretti parece retomar la idea de
Gyorg Lukács, derivada de la estética hegeliana de novela como forma dominada
por la nostalgia de la totalidad de la épica, pero, esto, al mismo tiempo que
es consciente de su imposibilidad. En la Obra
mundo se puede distinguir con cierta facilidad un eje de pensamiento que va
de Hegel, pasa por Lukács y llega a Moretti quien liga de manera indisoluble la
forma épica a la ambición de una representación sintética y totalizante del
mundo. El sueño de universalidad de la épica antigua cubre también la épica
moderna. Sueño que en el análisis de Moretti se encarna en una característica
fundamental de las obras mundo: la polifonía.
En este orden de ideas, Viktor
Shklovski ha sugerido que la innovación formal no es otra cosa que el fruto de
un deslizamiento, de un cambio accidental y no, como es fácil haberlo pensado,
de un propósito minuciosa mente articulado y programado. De manera que, en las
formas literarias, sucede que lo viejo se acumula en lo nuevo en forma
cuantitativa, y cuan do los cambios acumulados pasan de ser puramente
cuantitativos, entonces nace una nueva forma (Shklovski, 1929: 297-304). Según
este autor, un nuevo procedimiento o un nuevo género nacen de una acumulación
cuantitativa de detalles que proliferan en la periferia del texto, para después
pasar al centro de la escena cuando la innovación se ha consolidado. La
longitud de la composición representa la condición ideal para desplegarse de
este proceso, de modo que mientras más espacio hay a disposición, mayor será la
acumulación de detalles y, por tanto, la probabilidad de que una nueva forma
salga a la luz. En este sentido, Moretti ofrece un ejemplo bien conocido para
los estudiosos de James Joyce: si bien sabemos que el stream of consciousnes es
originaria y notoriamente empleado por Edouard Dujardin, sucedió que solamente
en el Ulyses ha desplegado su
potencial morfológico y simbólico. Pero, en la novela maximalista, señala
oportunamente Moretti, sucede algo diferente, en ella la longitud es la
condición necesaria para la radicalización no de un elemento, sino de una
multiplicidad de procedimientos.
La longitud de la novela
maximalista es un potente atractivo, tanto por su naturaleza experimental como
por su ambición totalizante de matriz épica, y tiene también la acrecentada
fasci nación por la lógica publicitaria del mercado editorial. En nuestro
tiempo la globalización del mercado y el desarrollo de tecnologías seductoras y
ampliamente accesibles parecen haber alargado considerablemente el campo del
deseo fetichista por lo inorgánico, por lo carente de armonía y consonancia, de
modo que en este ambiente el lector se puede formular casi espontáneamente una
pregunta: ¿cuál es la puesta en juego simbólica detrás de la atracción de masas
por novelas de grandes dimensiones? ¿Será pues la suposición según la cual
comprando una novela maximalista, el lector cree que adquiere una vistosa
sinécdoque de la cultura? Tal vez. Y con más posibilidades en estos días. Pero
ya sea por su aspecto experimental, por su ambición totalizante y su modo
enciclopédico, por su exuberancia diegética y coralidad disonante, así
como por su imaginación paranoica de
realismo híbrido que no elude la posición ética, no es ciertamente un fenómeno
de ahora, viene presentándose con cierta intensidad al menos desde inicios del
siglo XX. Como se ha señalado, el mismo Roa Bastos invita a tomar en cuenta la
experimentación narrativa en la Europa de inicios del siglo pasado, habla de
“un autor contemporáneo” al que en la última cita de la novela revela como el escritor
austriaco Robert von Musil, gran innovador de la novela. Buen reto y prometedor
se presenta el de leer a Yo el Supremo
en la perspectiva maximalista.
Un
poco de historia
En la aproximación del final de
estas notas previas al estudio de Yo el Supremo,
que no son sino fragmentos de algunas discusiones, parece necesario explicitar
que el propósito no es mencionar a Musil como el gran artífice de las novedades
que presenta el género novela en el último siglo en Occidente; en todo caso,
apoyándonos en la alusión que hace Roa Bastos, se le puede considerar como uno
de sus grandes revolucionarios, y no cierta mente el único, pues, por ejemplo,
en Latinoamérica apenas se le conoce, si lo comparamos con el aprecio que
tenemos por la obra de Proust o la de Joyce. Creo que es deber reconocerle
también y no sólo el mérito ya alcanza do universalmente por su multicitada
novela, sino también por su labor como columnista y crítico literario, que es
también otra forma de hacer literatura,–tanto por su formulación que puede ser
artística, como por la valoración y difusión que realiza–, actividad que le
permitió participar en encendidos debates que condujeron a una escritura que
nos muestra las vicisitudes de la novela moderna de manera sutil, que con
perspicacia y elegancia ha venido transformando la lectura que en la opinión
pública era un medio más de pasatiempo, la ha convertido en una lectura
crítica, exigente, que desnuda la ambigüedad, la vaciedad, que manifiesta la
ironía y el desencanto reinantes en nuestra actualidad, en la que, sin embargo,
todavía hay cabida para una actitud ética, como la mostrada por Roa Bastos. Por
estas razones, parece que vale la pena extender al menos unas palabras
indicando cómo se fue gestando esta agitación en la novela, esta metamorfosis
que ha venido superando su tan anunciada muerte.
En primer lugar, el Musil novelista
–como Henry James, Marcel Proust y Joyce– privilegia la desorientación, al
menos en sus inicios de escritor, por ejemplo, en Die Verwirrungen des Zöglings Törles (I turbamenti del Giovane Törless[13])
podemos darnos cuenta de la ausencia de un punto de referencia que ofrezca
certidumbre; al igual que también notamos la ausencia de límites; en
contraparte, lo que abunda en sus primeros escritos es la paralizante ironía,
como sucedía con Stendhal y Nietzsche, o como también ocurría con los grandes
novelistas rusos a los que admiraba (Dostoievski, Tolstoi, Gorki).
Algo que no se puede dejar de
mencionar como central en su actividad de escritor es que Musil no ha separado
jamás el “libro” de la “vida”, de modo que en sus obras de fantasía procedía
como lo hacía en sus ensayos, las confrontaba: queriendo decir que la ficción
guarda siempre, en algún modo, relación con la realidad: “¡Me dio a luz mi
madre, no una pluma!”, le dice a su amiga Gerda el hombre sin atributos (p.
571).
Desde un punto de vista textual,
Musil propone una bella evocación metafórica del subterráneo proceso de
intertextualidad necesariamente pues to en acto en toda creación literaria.
Esto explica su concepto de “compilador”, mismo que retomaría más tarde Roa
Bastos. Lo que confirma que ha admitido voluntariamente la existencia del
“inconsciente literario” más que la del inconsciente psicológico freudiano.
Esto lo expone de manera clara en casos como este:
...no existe otra
explicación o descripción adecuada para el proceso de la tradición literaria, y
se puede sostener con seguridad que también el escritor más independiente no
crea algo que no puede ser demostrado dependiente, casi completamente, de las
formas y contenidos transmitidos por la tradición y que han sido por él
asimilados; sin embargo, y como se ve, esto no compromete su originalidad ni su
importancia personal. (Musil, 994: 13-14)
Por otra parte, no se puede dejar a
un lado que en Flaubert y en Musil hay claramente una reacción ante la visión
romántica de la ingenua correspondencia de las almas o del “amor sin límites”,
y ambos hacen pensar no sólo en la fragilidad de los sentimientos, sino también
en la ausencia de una idea segura, de la inconsistencia de la vida que se va
llevando sin bases consistentes y hace soñar (como ocurre con Mme. Bovary),
pero también reír, solo que con una risa impregnada de nihilismo, dado que
conforme se aleja toda perspectiva de conclusión, el hombre en su transitoriedad
hace reír, divierte.
¿Por qué la rebeldía y el interés
por romper fronteras? Las metáforas de la frontera o del límite a rebasar o no,
tienen un papel importante en Musil y se le puede relacionar en este sentido
con H. James. En ambos autores encontramos “metáforas obsesionantes”, esto en
la acepción que los representantes de un acercamiento temático de tendencia
psico-crítica dan a este término –considérense, por ejemplo, los trabajos de
George Poulet–; estos autores demuestran preocupaciones muy marcadas por
distinguir lo que les interesa: “ni separados ni unidos”, reza el título de uno
de los capítulos de El hombre sin
atributos, refiriéndose a la situación que tenían Alemania y Austria o a la
que mostraban los otros componentes del imperio austro-húngaro. El significado
profundo de esta indeterminación parece ser la identificación y la evocación de
“estados de ánimo”, de procesos “interiores”. En este intento, James y Musil
son autores virtuosos, se distinguen por la inquietante indeterminación
manifiesta en el empleo de la forma prolongada o dilatoria de escritura. En
James esto se puede observar en Deisy Miller, personaje de su novela Portrait of a Lady. Por cierto, se ha
señalado (Chardin) que el riesgo que se presenta en estos casos es el de
“tergiversaciones ilimitadas”, que se ven propiciadas, pero que, a la vez,
explican la excepcional lentitud de sus más célebres creaciones. Tal vez, pero
esto parece tener algo más de fondo, porque en El hombre sin atributos se presenta la no resolución ante una norma
de pensamiento o de actitud, la dificultad de dar el paso hacia “otro estado”
indicando con ello varios aspectos de la Europa de las primeras décadas del
siglo XX. En esta novela se da la abolición de todo límite en la experiencia
del amor que roza en el éxtasis místico, al igual que se da la transgresión de
las leyes impuestas por la sociedad, novela en la que Musil invita a “un viaje
a los límites de lo posible”, en nombre de la moral llamada del “paso hacia
delante”. Se trata de la superación de los límites de la racionalidad, es un
avanzar hacia lo que está más allá de los estrechos límites de la razón. Esta
abolición de fronteras o de las demarcaciones habituales es un componente
principal en las utopías de Musil que, al inicio y con facilidad causan un
sentimiento de exaltación. Hay que advertir que a un siglo de distancia no nos
encontramos lejos de esa tendencia. La literatura de las últimas décadas ha
manifestado que, en estos tiempos y para muchos, la norma moral puede
deslizarse hacia el delito, que la salud es contigua a la enfermedad, que la
admiración puede cambiar en desprecio, y que, entre uno y otro no existe un
límite claro, como lo menciona el mismo Musil (1995: 154). Esto se puede decir
también de la experiencia estética a la que Musil asigna la función de explorar
de manera semiracional los territorios límite del espíritu. En esta dinámica,
el “otro estado” es un caso límite, hipotético, al que nos acercamos, pero para
re caer siempre en el estado normal. Para Musil esto es lo que distingue al
arte de la mística. El arte no pierde jamás y por completo el contacto con el
comportamiento cotidiano. El arte no se presenta como estado autónomo sino como
un puente que tiene una base en terreno sólido y se extiende como arco para alcanzar
la base opuesta en lo imaginario (Musil, 1995: 110). Se puede decir también
que, en relación a otro autor, uno de los rasgos generales comunes que menciona
Proust en El tiempo encontrado podría
consistir, en el caso de En busca del
tiempo perdido y de El hombre sin
atributos, en una excepcional continuidad en el registro irónico. El mundo
visto por un espíritu crítico, exacerbado por la modernidad:
El antiguo
humorismo se burlaba sin falta de los fenómenos individuales; pero en su mofa,
en el conjunto, quedaba algo de serio, de decoroso; también en la sátira de una
entera sociedad como Vanity fair, se
admitía tácitamente que a las excentricidades descritas correspondiera, en
cierto sentido una normalidad abandonada sólo por un tiempo. El humorismo de
nuestros días, al contrario, re chaza tomar en serio la totalidad. Si el
precedente se concentraba en un adversario, lo nuevo se lanza contra todo; si
el primero tomaba en la mira un determinado objeto, el segundo se arroja sobre
el todo, sobre el espacio de tiempo en que vivimos (cit. Char din, 2002: 129).
Lo que presenta este modo de hacer
literatura es un tipo delicado de ironía cerebral y tranquilamente nihilista:
de claro rechazo al “compromiso” político y sociológico. Esta literatura
muestra cierta indiferencia sarcástica ante cualquier totalidad en cualquier
ámbito y modalidad: estrategia neurótica astuta que utiliza con particular
predilección, como lo enfatizaba Freud en El
motto dispirito y su relación con el inconsciente[14],
el arma a doble filo de la ironía; un misticismo sin Dios que acaba por
transformar en escarnio la llamada “realidad” haciendo referencia al mundo de
los “posibles”, a la experiencia del “otro estado” o a la “verdadera vida” que
estaría representada por la literatura: una estética de la analogía paradójica,
basada en una reflexión analítica y satírica que demuestra la futilidad de las
clasificaciones del sentido común, y la necesidad racional y poética de
sustituir a las asociaciones del lenguaje profano con correlaciones completamente
diferentes; en segundo plano, también utiliza un estado inveterado en los
héroes auto ficticios de estas obras, personajes de insatisfacción e
inadaptabilidad que confieren a su ironía “algo de doloroso”, de sufrimiento
que, según Musil, en este caso representa el único antídoto contra la
arrogancia: porque la ironía debe tener un poco de sufrimiento (si no lo hay se
convierte en pedantería) (Musil, 1980: 1450).
Yo
el Supremo
no refleja ciertamente el nihilismo europeo, ni evade el compromiso político y
social, al contrario, sigue más bien la marcada tendencia de nuestra literatura
latinoamericana a mantener una actitud, si no abiertamente revolucionaria, sí
crítica y de-constructora de las argucias del poder. Esta novela no mantiene el
espíritu revolucionario del primer Roa Bastos, pero sí la delicada ironía de la
literatura cerebral. Se la puede estudiar en estas posibilidades que se han
señalado y en otras más, como nueva novela hispanoamericana, como producción
experimental porque innova, sirviéndose de los medios actuales de la narrativa,
diseñando una ”realidad paralela”, la literaria, fragmentada, polifónica, y
polifacética, construida en el lenguaje, con mitos y retazos de memoria;
realidad de la que Roa Bastos nos hace recaer, resbalar en la llama da realidad
“normal”, misma que con su producción se ve trastocada en un proceso circular.
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