ENSAYO Recibido:
23/01/2025
Aprobado: 01/08/2025
El cine comunitario ante la violencia simbólica y estructural en Colombia
Community cinema against symbolic and structural violence in Colombia
Lita Rubiano Tamayo
Candidata a Magister en escrituras creativas
- guion (Universidad Nacional de Colombia
– 2025).
Especialista en Pensamiento Andino y Feminismo
decolonial (Glefas / IDECA.
2017).
Especialista en Fotografía (Universidad Nacional de Colombia
-2016).
Realizadora y productora de cine y televisión (EICTV
– 2008).
Comunicadora social con énfasis en desarrollo comunitario (Universidad Externado de Colombia - 2001).
lucecitasdemaicito@gmail.com / lita@lucecitasdemaiz.org
Universidad
Nacional de Colombia https://orcid.org/0009-0002-3023-9672
DOI:
https://doi.org/10.22267/rceilat.2556.145
Resumen
El cine comunitario se construye sobre la defensa de la vida, antes
que del capital.
En Colombia, la disputa por modelos propios de representación se actualiza
en la última década y evidencia que las políticas estatales que priorizan la
industria y el capital privado mantienen las violencias estructurales y es la
principal causa de otras violencias (simbólicas, directas o no) que profundizan
las crisis humanitarias. Una caracterización de 167 propuestas de cine
comunitario en Colombia revela la búsqueda por la autodeterminación del pueblo
y sus planes de vida, impulsa una implementación de políticas con enfoque de
género e interseccional que contemplen las Violencias Basadas en Género - VBG
como multifacéticas, promueven la memoria y la solución política más allá del proceso de
paz total.
Palabras clave: Paz, cine
comunitario, organización, violencia simbólica, violencia estructural,
políticas públicas.
Abstract
Community
cinema is built on the defense of life, rather than capital.
Over the last decade in Colombia, the dispute
over specific models of representation has been renewed, demonstrating that
state policies which prioritize industry and private capital maintain
structural violence and are the main cause of other forms of violence
–symbolic, direct, or otherwise– that deepen humanitarian crises. A
characterization of 167 community cinema proposals in Colombia reveals the
quest for self-determination of the people and their life plans; promotes the
implementation of policies with a gender and intersectional approach that
considers gender-based violence as multifaceted; promotes memory; and suggests
a political solution that moves beyond the comprehensive peace process.
Keywords: Peace, community cinema,
organization, symbolic violence, structural violence, public policies.
Introducción
El cine
comunitario se construye sobre la defensa de la vida antes que la del capital.
Es una continuidad de las prácticas de producción y difusión del cine político
de la década de los sesenta y setenta. Por lo tanto, es un espacio en donde la
memoria se entrelaza con un presente convulso en el que las funciones del
emisor están emparentadas con su contexto inmediato y con su receptor.
Por ello, el
cine en espacios comunitarios se torna en un proceso de reflexión manifiesta en
el rescate de la voz de los protagonistas, en la manifestación del pluralismo
narrativo, en la necesidad de plasmar y mostrar la cotidianidad. De esta
manera, el cine comunitario propone políticas de implementación con enfoque de
género e interseccional a la vez que evidencia que las políticas estatales en
Colombia priorizan la industria y el capital privado.
Con el
surgimiento del video y su masificación en la década de los ochenta, el
lenguaje cinematográfico mutó en múltiples sentidos y se adaptó a partir: a) de
la experimentación con otras tecnologías; b) del traslado de los espacios
convencionales de exhibición hacia otros espacios no convencionales. El cine
cambió.
Como base
analítica, utilizaré la propuesta teórica de Gloria Vilches que enuncia cuatro
principios: el orden estético (como la desaparición de la noción de soporte),
el orden tecnológico (las posibilidades que brinda internet y los procesos de
grabación y exhibición en formatos digitales), el orden filosófico (la crisis
de las nociones de obra original y autoría) y el orden legal (el copyright frente a las nuevas licencias como Creative Commons) (Vilches, 2009).
Contextualización
En
Colombia, contamos con figuras influyentes como Marta Rodríguez, un referente
para los procesos de base comunitaria. Las producciones hechas por comunidades
alejadas de centros de poder logran visibilidad gracias al cambio tecnológico
de los ochenta que abarata costos en equipamiento, en los procesos de
producción, posproducción, exhibición y distribución. El impacto emocional en
el público espectador del audiovisual se aprovecha en los procesos comunitarios
al orientar los relatos con un sentido social para generar una conciencia
crítica respecto al acceso en espacios de autorrepresentación que consoliden
una identidad propia.
Desde 2008
hasta la actualidad, y teniendo como punto de partida el cuerpo como primer
territorio, he podido indagar en representaciones propias a partir de la
apropiación del lenguaje audiovisual y el concepto de cine comunitario a partir
de 65
experiencias. Desde 2018 hasta la fecha, el crecimiento del sector de cine
comunitario casi se triplicó. En un estudio preliminar encontré cerca de 167
procesos de cine comunitario a lo largo y ancho del país que proponen la
exhibición de filmes aclamados por la industria occidental y espacios de
formación técnica de corta duración, los cuales buscan cada vez más vincularse
de alguna manera a la incipiente industria nacional. Las temáticas de los
festivales, encuentros, escuelas y equipos de realización incluyen enfoque de
género y otras identidades, procesos de base rural, urbano-popular, entre
otras, que no cuentan con grandes presupuestos.
Retos del cine
comunitario para definirse a sí mismo
Uno de
los mayores retos ha sido la conceptualización de la categoría “cine
comunitario”. Entre los elementos característicos de sus discursos está el
papel de documentador y difusor de realidades ignoradas. Así se convierte en un
cine que brinda una mirada local y preserva la identidad de las comunidades,
revalorizando la propia cultura e inmortalizando la memoria colectiva.
El cine
comunitario pone su énfasis en la formación política y no solo técnica,
valorando otras narrativas alejadas del canon. Se da un énfasis en el
significado de lo filmado: cuándo se hace y con quién. Se va más allá de la
representación porque se logra involucrar a la comunidad en el proceso de
realización. En algunos casos se prioriza el relato y el proceso antes que la
calidad del producto.
La disputa por
los modelos propios de representación en Colombia
Para
ejemplificar la búsqueda de modelos propios de representación tomaré como base
dos investigaciones de mi autoría:
a) “Nosotras las otras: cine y
feminismos en Abya Yala”1, que contiene
un análisis del trabajo de dos colectivos comunitarios:
i) La Escuela Itinerante
Indígena de Comunicación Ka+Jana Uai (La voz de
nuestra imagen), fundada en 2015 y liderada por mujeres del Amazonas de la
etnia Murui-Muinane.
ii) La
Escuela Renacer y Memoria, fundada en 2016 y liderada por mujeres
afro del suroccidente colombiano.
b) “Con ojos de mujeres, la
memoria audiovisual de las FARC-EP”2.
En “Nosotras las otras” se destacan en los relatos audiovisuales de estas
dos escuelas a través del análisis de sus procesos de producción, las
representaciones que hacen de las mujeres y el tratamiento de la violencia a
través del afianzamiento de lo colectivo como fundamento de la realización y la
autogestión como respuesta al acceso precario en materia de fondos públicos o
de capital mixto. Como punto de encuentro entre lo colectivo y la autogestión
encontré que el proceso organizativo es fundamental “frente a la necesidad de
cuestionar el legado eurocéntrico-occidental” (Quijano, 2014) y no solo una
estrategia para resolver problemas de producción que incentiva la rotación de
responsabilidades financieras y directivas.
Adicionalmente, la búsqueda por el reconocimiento de la memoria ancestral
da paso a la recuperación de otras formas de nombrarnos y de imbricar la
complejidad en el continente. Estos colectivos adoptaron el vocablo Abya Yala
(vocablo de origen kuna que significa “tierra de sangre vital”), actualizando
la problematización del concepto de América Latina planteado por Muyolema-Calle (2007): “la madre-Abya Yala-mujer como
referente civilizatorio alternativo, radicalmente otro” (p. 72).
En mi investigación “Con ojos de mujeres, la memoria audiovisual de las
FARC-EP” (Orbis Tertius, 2023) me enfoco en la
influencia del orden estético (Vilches, 2009) de la mirada femenina en la
memoria mediatizada sobre esta guerrilla. En la década de los ochenta, hubo un
ingreso masivo de mujeres en las filas de las FARC-EP, mayoritariamente de procedencia
urbana, quienes no aceptaron estar en las labores de aseo y cocina. Rompieron
las barreras patriarcales que les asignó el trabajo doméstico como espacio de
realización personal al dedicarse a ser editoras de impresos, fotógrafas,
videastas, radistas y radialistas.
De este modo, crearon y se apropiaron de un orden estético y un espacio/tiempo
esencial al disputarse el acceso a espacios de creación de sentido de realidad,
de ser las productoras de memoria y parte de los sistemas de sentido de la
organización.
Además de combatir, las mujeres fueron las responsables del registro
audiovisual de cruentas batallas como “La toma de Miraflores” entre la
insurgencia y el Ejército de Colombia, hechos que no estarían en nuestra
memoria sin su participación. De esta manera, el orden estético que crearon y
dirigieron las mujeres farianas abrió las puertas
hacia las disputas de los imaginarios y la preservación de la memoria del
conflicto armado interno en Colombia respecto a la resignificación de las
mujeres como combatientes. Así mismo, estos espacios abrieron la puerta para la
creación de un enfoque diferencial en el grupo insurgente y cuando el mismo se
convirtió en el partido político Comunes, fueron estas mujeres (Olga Marín y
Victoria Sandino) las que participaron en la creación de espacios de
comunicación al interior de las filas de las FARC-EP, las encargadas de
implementar la línea de género, llamada “Mujer fariana
y diversidades” que también contó con un espacio multilingüe en comunicación
con el mismo nombre3.
Desde los años cincuenta con el advenimiento de la televisión en Colombia,
el relato oficial de la guerra se consolida a partir de la apropiación de
producciones hechas en lo comunitario, ya sean por apropiación directa de
productos hechos por las insurgencias o por utilización de materiales en bruto
realizados en las comunidades. La resignificación de las mismas sucede bajo un
manto de plagio en donde se fagocita el discurso propuesto por las
organizaciones de base. De esta manera, se neutralizan y absorben las
propuestas de inclusión a través de la rearticulación de las imágenes que se
producen en estos contextos, generando un relato y orden estético propio de la
doctrina del “enemigo interno” sin presentar alternativas de: a) solución
política, b) alivios humanitarios, c) desescalamiento
del conflicto en zonas de crisis humanitaria.
La legislación
de la cinematografía en Colombia
En el
orden legal (Vilches, 2009), la legislación de la cinematografía colombiana
consolida la violencia estructural cuando no tiene en cuenta otras estrategias
de consumo e impacto social más allá del conteo que permite el pago por la
entrada a cine. ¿Cómo pueden integrarse las producciones de base comunitaria a
estos circuitos que permiten el acceso a incentivos, becas, reconocimientos,
participación en mercados nacionales e internacionales?
En 1997, la Ley 397 define que la cinematografía colombiana es “generadora
de una imaginación y una memoria colectiva propias y como medio de expresión de
nuestra identidad nacional” (artículo 40). Es decir, esta ley asume que la
producción cinematográfica es parte del patrimonio colectivo de la nación y
tiene la capacidad de ser “condición testimonial de la identidad cultural
nacional en el presente y en el futuro” (Presidencia de la República de
Colombia, 2000, artículo 15), definición ratificada en la publicación de La Ley
de Cine para Todos (Congreso de Colombia, 2003).
A raíz de la Ley 1556 (Congreso de Colombia, 2012), las exenciones de
impuestos favorecen a la industria extranjera. Esta legislación está en línea
con la implantación de relaciones capitalistas que despojan al productor
directo del control del proceso productivo. La mayor parte de estas
producciones supranacionales generadas por industrias transnacionales no forman
parte de la parrilla de programación de la señal abierta. Es decir, su acceso
se cierra aún más y despoja al país de este.
A partir de esta premisa surge la necesidad de preguntarse sobre la ruta de
distribución que se propone internamente bajo los paradigmas de La Ley de Cine
(Congreso de Colombia, 2003) y la Ley 1556 por la cual se fomenta el territorio
nacional como escenario para el rodaje de obras cinematográficas (Congreso de
Colombia, 2012) debido a que las estrategias se centran en festivales
internacionales clase A con la distribución en televisoras (europeas en el
mejor de los casos) y en las plataformas OTT (Over The Top), cuyo acceso está limitado a algunas empresas más
poderosas de Colombia (Caracol TV, entre ellas).
El sostenimiento
de las violencias en el cine colombiano
Según el
boletín Cine en Cifras de Proimágenes (2024), en
2023, la cinematografía colombiana alcanzó 72 estrenos de largometrajes en
salas de cine: 28 documentales, 27 dramas, ocho comedias, seis de suspenso, dos
de terror y uno de animación. Estos largometrajes fueron distribuidos a través
de 22 empresas de distribución (no todas fueron colombianas) y enfrentaron
dificultades al llegar al círculo de exhibición, dominado por Cine Colombia,
una de las empresas más antiguas del mercado colombiano y cuya prioridad es el
cine comercial.
El Ministerio de Cultura y la dirección de cinematografía mide el éxito de
una obra cinematográfica por el recaudo. En La Ley de Cine para Todos (Congreso
de Colombia, 2003) no se tienen en cuenta otros públicos que no cuentan con
medios para pagar la entrada, ya que ni siquiera hay salas de cine en ciudades
medianas, pequeñas u otros lugares menos poblados: de los 1.100 municipios en
Colombia, solo 65 cuentan con una sala de cine. El costo de la entrada al cine
es elevado para la mayoría de la población cuyo ingreso per cápita es de
1.500.000 de pesos colombianos mensuales (358 dólares estadounidenses). Es
decir, 50.000 pesos diarios (12 dólares estadounidenses). Por lo tanto, el
recaudo, la exhibición y el costo de la entrada profundizan el sistema de
exclusión, la estratificación y el elitismo propio de la violencia estructural.
Los silenciados
en la geografía: las violencias simbólica y estructural en el cine
Dos
claves para entender la estructura que mantiene la violencia en la
cinematografía son los espacios propuestos para distribución a partir de la
conectividad y los indicadores de medición del éxito de una película, que
posteriormente dan como contraprestación el acceso a otros incentivos
audiovisuales cobijados por la ley. Las lógicas de la exclusión están
enraizadas en la distribución en señal abierta de nuestro cine. En la elección
de lo que se va a significar, resignificar y elaborar se toman decisiones
políticas que conllevan en sí riesgos: el desplazamiento de sentido; la
distorsión de los hechos por el borramiento; la fragmentación y el control de
la información para la reconstrucción de la memoria; la negación de los hechos victimizantes sobre las comunidades que vivieron los
mecanismos de represión de la violencia directa.
La violencia
directa que narra el cine hegemónico jamás terminará si no ponemos en el centro
la violencia estructural que narra el cine comunitario y que se refiere a las
políticas de Estado que incentivan los vejámenes del desarraigo de las
comunidades rurales. Pierre Bourdieu (1999) se refiere en los siguientes
términos a la noción teórica desarrollada por él como violencia simbólica:
Es una forma de dominación más sutil que la violencia física o directa,
pero igualmente poderosa en la reproducción y perpetuación de desigualdades
sociales. Se basa en la capacidad de imponer significados, valores y
representaciones culturales que terminan por ser aceptados (p. 223).
En el discurso de la presentación del informe final Hay futuro si
hay verdad de la Comisión de la Verdad (2022), Francisco de
Roux Rengifo preguntó cómo nos atrevimos a dejar que pasara y cómo nos podemos
atrever a permitir que continúe. Para responder esta pregunta hay que
identificar la violencia simbólica que se ejerce y consolida a través del cine,
mientras el cine comunitario responde a la autodeterminación del pueblo y sus
planes de vida.
En el cine
colombiano, la reproducción de las violencias simbólicas está en las omisiones
de incontables hechos de guerra desde la Masacre de las Bananeras en 1928 y el
bombardeo a Villarica en 1965, año de la conferencia
constitutiva de la antigua guerrilla de las FARC-EP.
En el ejemplo
de Villarica, departamento del Cauca, la Comisión de
la Verdad (s.f) rompió con este silenciamiento a
partir de la producción documental. En el orden tecnológico (Vilches, 2009)
según el Atlas de acceso fijo a internet del segundo semestre 2023 tenemos una
cobertura de nueve millones de conectados en telefonía fija que se concentran
en Bogotá D. C., Antioquia, Valle del Cauca, entre otros. En contraste, los
departamentos con muy baja o cero conectividad siguen
siendo Chocó, Cauca, Vaupés, Arauca, Casanare, Amazonas, Putumayo y La Guajira.
Es decir, la periferia.
Asimismo, en el
orden legal (Vilches, 2009) el uso de indicadores en La Ley de Cine niega e
invisibiliza las producciones que no tienen fines de lucro pero que encuentran
el primer obstáculo en el Estado que promueve la industria y no permite pensar
en otras formas de introducir o ampliar las audiencias como sí lo hace el cine
comunitario.
El orden
estético y la violencia simbólica
El
desarrollo de las violencias simbólicas está en la aproximación a las
narrativas y los estereotipos. En relación con la representación del
campesinado y de las mujeres campesinas, el cine nacional tiene el saldo en
rojo por la escasez y la manera en que se construye la imagen de la mujer
campesina, ya que no existe la posibilidad de mostrar cuerpos heterogéneos.
La película La primera noche (Restrepo, 1998) es una de las más
premiadas en la historia del cine nacional. Está dirigida, guionizada y
producida por un equipo técnico integrado por hombres. En esta película, las
mujeres campesinas son vilipendiadas y parecieran no tener dignidad. El
personaje Paulina, quien aún amamanta a su bebé, llega a Bogotá desarraigada
por la violencia directa en su vereda. Esa noche casi acaba teniendo sexo con
un habitante de calle para “proteger a su cría”. Nada más lejos de la realidad.
La película fue estrenada en 2003 y nunca se mostró en entornos rurales. El
director de la película escribió el guion basado “en sus impresiones sobre el
sufrimiento de las campesinas”.
El acceso al lenguaje cinematográfico por parte del campesinado, las
comunidades rurales y de los grupos que entran en el sentido de lo popular
resulta en muchos casos inexistente, ya sea en producción o en consumo. Para la
dirección de cinematografía hegemónica es innecesario generar políticas de
consumo que involucren a estos segmentos poblacionales. Se concibe la violencia
directa contra las comunidades como la victimaria cuando la que produce esta
violencia ha sido la política estatal. El Estado históricamente segrega e
invisibiliza a sectores que han estado bajo el yugo de las oligarquías del
mismo modo que la violencia simbólica fija en la memoria una historia contada
por la clase dominante.
Una copia
fallida
Una
caracterización de las más de 167 propuestas de cine comunitario en Colombia
revela el estado actual de la injerencia de Estados Unidos en América Latina
que deriva en distintas guerras regionales hoy. Nuestro cine sigue buscando su
propia identidad, pero se limita al canon eurocéntrico constituido como un otro
que sabe. Nuestras narrativas procuran ser legibles para ese público
acostumbrado a la escuela de Hollywood. Esta
mirada no es gratuita y está ligada al consumo cultural: Hollywood para
Colombia representa el noventa por ciento de la atención de los espectadores
por el volumen de películas que llegan al país y por el monopolio en las salas
de exhibición y en la televisión nacional.
Una rápida mirada a las carteleras de los consorcios de exhibición da
cuenta de esta realidad: una de cada doce películas es de latitudes diferentes
a la que propone la industria estadounidense. Aunque La Ley de Cine para Todos
(Congreso de Colombia, 2003) cuenta con un apartado para la protección de la
cinematografía nacional (en la que no se incluye nada de cine comunitario) en
la que se especifica una cuota de pantalla que permite un mínimo en estos
espacios de distribución y exhibición, nuestra propia cinematografía se ve
afectada por esta avalancha de cine hollywoodense.
La exhibición
está delimitada por un consumo cultural que ofrece matrices violentas:
racializadas, sexualizadas, heteronormadas y
clasistas. Para Hollywood lo más importante es el ingreso económico que pueda
generar la película. La industria fílmica estadounidense tiene una larga
tradición con dos formas de negocios que generan ingresos por doble partida en
el mercado a la vez que influyen en prácticas de consumo y de representación:
a) Los remakes de películas “de habla
extranjera” de éxito en sus lugares de origen y regiones de influencia, como Abre los ojos (Amenabar, 1997)
y su equivalente hollywoodense Vanilla Sky (Crowe, 2001).
b) Los remakes de películas realizadas en
décadas anteriores como Mad Max (Miller, 1979) y Mad Max Fury
Road (Miller, 2015) y la combinación de “novela de aeropuerto” o Best
Sellers y su adaptación cinematográfica homónima. Como industria
mantiene bajo su manto un trato colonial, promueve a través de su lenguaje un
grado de sumisión que le nutre así como a otras
industrias.
Nuestro consumo:
primero lo propio
La
propuesta de Ka+ Jana Uai plantea que, en la
enseñanza de lo cinematográfico, los referentes son cruciales e inherentes a la
autodeterminación del pueblo y sus planes de vida, ya que sin ellos es
imposible imaginar o contradecir narrativas, que involucran lo técnico y lo
interpretativo que deviene de lo simbólico. Renacer y Memoria aporta de una
forma novedosa a la filmografía del país, puesto que desarrolla una manera
argumental en la que la acción se desenvuelve con secciones cantadas creando
otra forma de documental musical que se aleja del convencional volcado a la
biografía de grupos o individuos en diversos géneros4.
La oralidad y
el canto están en todas las actividades cotidianas de esta comunidad, a la hora
de lavar ropa, de ir a la chiva5,
al río, de cuidar los y las niñas y a las muertas. Por su parte, Ka+ Jana Uai utiliza lenguas nativas para sus audiovisuales,
cuestión que obliga a que la subtitulación sea en español. Esta elección
favorece lo propio al tiempo que abre la puerta a que se asuman roles en la
posproducción, que junto a un equipo de profesionales se realiza en Leticia
(capital del departamento de Amazonas, frontera con Brasil y Perú) o en Bogotá.
En relación con
la distribución y exhibición impulsa una implementación de políticas con
enfoque de género e interseccional que contemplan a las VBG como
multifacéticas, se vincula al ciclo de aprendizaje como cierre y punto de
partida del mismo: la formación de sus públicos y la alfabetización audiovisual
como medio de emancipación. Apuestan por la distribución abierta de sus
producciones con el multicopiado en formato DVD. En la exhibición, la mirada
del espectador tiene un lugar muy diferente del que se propone en la escuela
occidental y en la industria.
Propenden por
la creación de espacios en los que escuchan a la comunidad e incluso han
realizado experimentos interactivos, en los que se invita a los y las
espectadores a decidir el final, propuesta sui géneris
en materia de formación de públicos en Colombia. Por ello es difícil
identificar algunas de sus producciones o enmarcarlas en productos terminados.
Los cortometrajes retornan a las comunidades de origen buscando completar el
proceso de autoreconocimiento en las pantallas, que
consideran fundamental para descolonizar la mirada.
Consumir lo propio es un camino álgido en la actualidad. Incluir a otras
poblaciones en este conteo puede ser una salvación para nuestro cine. No se
trata solo de las migajas del cine colombiano que llega a las regiones más
apartadas. Se trata de, por ejemplo:
a) Generar circuitos permanentes que
sirvan de base para esos mismos indicadores que definen cuál película merece un
segundo premio o un nuevo fondo de apoyo.
b) Realizar acuerdos y dotar a
salas de teatro en lugares alejados del centro para que puedan funcionar.
c) Generar diálogos entre los
ministerios para ampliar los públicos y adoptar mecanismos probados por el
Ministerio de Educación.
d) Las plataformas OTT o streaming aluden
a la democratización sin tomar en cuenta que en más de nueve departamentos en
Colombia no hay internet y en otros siete la conectividad se mueve entre el uno
por ciento y el cinco por ciento de acceso.
e) Los dueños de las plataformas OTT no
pagan impuestos en Colombia mientras que la pequeña y mediana empresa (Pymes)
paga proporcionalmente igual que una gran industria como Caracol.
Buscar nuestra
propia voz en el cine comunitario implica un proceso decolonial donde lo
marginal es una posibilidad narrativa potente. Intentar la vía de la masividad
que propone el arte-industria cinematográfica fue y es un camino infructuoso
para la mayoría. Al respecto,
las feministas decoloniales como Yuderkys Espinosa y Ochy Curiel del grupo Glefas
(comunicación personal, 8 de septiembre de 2018) proponen tres lugares de
búsqueda y enunciación:
a) Releer la historia.
b) Pensar en otras metodologías y procurar
exponer nuestras experiencias de vida como una posibilidad teórica, con la
rigurosidad que exige el cambio de paradigmas y la apropiación de espacios
académicos.
c) Cambiar la forma de narrar en el cine
la otredad que ha sido devastada por años de apropiación, de estereotipación de
nuestros cuerpos y territorios.
d) Romper la jerarquía tradicional del cine
para experimentar otro tipo de coordinación.
e) Profundizar en otras economías que sean
solidarias, equitativas y justas.
f) Usar otras metodologías y enaltecer las
prácticas decoloniales.
Referencias
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Vilches, G. (2009). Audiovisual de apropiación en
España. Universidad de Barcelona. Recuperado de
http://www.ub.edu/mediatecaimatge/es/audiovisual-de-apropiaci%c3%b3n-en-espa%c3%b1a
1. Publicada en
https://www.ejumpcut.org/archive/jc61.2022/LitaRubianoTamayo/index.html
2. Publicada en Le
geste documentaire des réalisatrices
america latine-espagne
(Orbis Tertius 2023, Francia)
3. Mujer Fariana: https://mujerfariana.org/ -
https://partidocomunes.com.co/comuneras/
4. Algunos ejemplos (entre cientos)
documentales producidos por productoras independientes, por Señal Colombia o
financiados por el FDC (Fondo de Desarrollo Cinematográfico) son: Lucho, el
documental (Arias, 2013), Pasos de cumbia (Cavallo, 2017), Más allá del no
futuro. Crónicas de escena Medellín Hardcore Punk Medallo.
1980 – 2000 (Posada, 2017).
5. Es un transporte muy utilizado en la
ruralidad en Colombia, un bus grande y colorido. En las ciudades se usa como
atracción turística.
http://mywaytotravel.com/wp-content/uploads/2016/09/Chiva-bus-Bogota.jpg